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M/SOS

Marat/Sade
oder Die Geburt der Postmoderne aus dem Geist der Avantgarde

David Roberts

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Peter Bürgers Theorie der Avant-garde (1) bezog ihre kritische Energie aus dem Scheitern der 68er Revolte in Paris und dem Zusammenbruch der Studentenbewegung in der Bundesrepublik zu Beginn der 70er Jahre. 1968 wurde zum historischen Ausgangspunkt für Bürgers schärfere Wahrnehmung der Verbindungen zwischen den Avantgarde Bewegungen der 20er und den revolutionären Impulsen der 60er Jahre. Das vorübergehende Bündnis von surrealistischen Slogans und politischer Aktion im Mai 68 deutete auf die erneuerte Aktualität der surrealistischen Forderung des „pratiquer la poésie“, und zwar zur selben Zeit, als sich in der Bundesrepublik mit der Proklamation vom „Ende der Kunst“ eine tiefe Unzufriedenheit über die Unfähigkeit der Kunst, die Welt zu verändern, artikulierte. Obwohl die Revolte der späten 60er Jahre scheiterte und die Utopie von der Kulturrevolution immer mehr verblasste, blieb die alte Frage nach dem Ende und dem Zweck von Kunst bestehen. Und so lautet die von Bürger selbst gestellte Frage: Was ist die Funktion von Kunst in der gegenwärtigen Gesellschaft, und zwar unter der Voraussetzung, dass das avantgardistische Projekt einer Aufhebung der Trennung bzw. Entfremdung der Kunst von der Lebenspraxis, durch das Prisma der 68er Revolte betrachtet, in zweifacher Hinsicht historisch geworden ist?

In seinem neuesten Buch, Zur Kritik der idealistischen Ästhetik (2), hat Bürger versucht, aus der ausweglosen Situation seiner in der Theorie der Avant-garde vertretenen Theorie herauszufinden. So wie für Adorno der Zeitpunkt für ein „Praktischwerden der Philosophie“ versäumt wurde, so haben wir für Bürger den Zeitpunkt für ein „Praktischwerden der Poesie“ die historische Bedeutung, der Avantgarde Bewegung der 20er Jahre bereits hinter uns gelassen. Während dies Adorno nichts anderes übrig ließ als die Überwinterung in negativer Dialektik, fand sich Bürger in der Situation einer außer Kraft gesetzten Ästhetik wieder. Das Ende der Kunst, welches gar keines war, hat die Kunst als Gefangene ihrer eigenen ohnmächtigen Autonomie enthüllt, unwirksam und sicher aufgehoben innerhalb der „Institution Kunst“, wie es Bürger formulierte. Seine Argumentation lautete: der historische Prozess einer Ausdifferenzierung – die immanente Logik der Entwicklung autonomer Kunst – hatte seinen Höhepunkt gegen Ende des 19. Jahrhunderts erreicht. Die nachfolgende Reaktion der avantgardistischen Bewegungen nicht zuletzt hervorgerufen durch Weltkrieg und Revolution führte nicht zum Untergang autonomer Kunst, sondern zu einer Demaskierung der „Institution Kunst“ selber. Dieses paradoxe Resultat wird auch in Bürgers eigener Position widergespiegelt. Auf der einen Seite schafft die Forderung der Avantgarde nicht nur die Möglichkeit, sondern führt auch tatsächlich zu einer system-transzendierenden Kritik, welche die Kategorien des autonomen Kunstwerks innerhalb der idealistischen Ästhetik (die Internalisierung der Institution „Kunst“) für ungültig erklärt, auf der anderen Seite ist diese Kritik unfähig, über die Theorie der historischen Avantgarde hinauszugehen. Die Zäsur der Avantgarde wird als das entscheidende historische Ereignis in der Entwicklung der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft betrachtet, aber was Bürger als Konsequenz daraus aufzeigt, ist bloß negativ. Die nach-avantgardistische Kunst ist charakterisiert durch eine Vielfalt von Stilen und Tendenzen, der gegenüber ästhetische Theorie keine gültigen ästhetischen Normen mehr setzen kann. (ThdA, 122)

In diesem Sinne hat für Bürger die Kunst mit der Demaskierung der Institution die Phase der Post Histoire erreicht. Das Vermächtnis des Scheiterns der Avantgarde ist somit das imaginäre Museum der Moderne, in dem die freie Verfügung über alle Elemente der Tradition den Tummelplatz der nach-avantgardistischen Kunst festlegt. Dementsprechend resignativ fällt Bürgers Schlussbemerkung in der Theorie der Avant-garde aus:

Ob dieser Zustand der Verfügbarkeit aller Traditionen überhaupt noch ästhetische Theorie zulässt, in dem Sinne, wie es von Kant bis Adorno ästhetische Theorie gab, ist fraglich, und zwar deshalb, weil nur die Strukturiertheit des Gegenstandsbereichs dessen wissenschaftliche Erfassung ermöglicht. Wo die Möglichkeiten der Gestaltung unendlich geworden sind, wird nicht nur authentische Gestaltung unendlich erschwert, sondern zugleich deren wissenschaftliche Analyse. Der Gedanke Adornos, die spätkapitalistische Gesellschaft sei in einem Maße irrational geworden, dass sie möglicherweise nicht mehr theoretisch erfassbar ist, mag erst recht für die nach-avantgardistische Kunst gelten (ThdA, 13 1)

Die Ausweglosigkeit der Theorie Bürgers wird am deutlichsten in seinen eigenen Worten: „Die Bedeutung der Zäsur in der Geschichte der Kunst, die die historischen Avantgarde-Bewegungen provoziert haben, besteht zwar nicht in der Zerstörung der Institution Kunst, wohl aber in der Zerstörung der Möglichkeit, ästhetische Normen als gültig zu setzen.“ (ThdA, 122) Die Alternative, die Bürger vorschlägt, ohne sie allerdings zu exemplifizieren, ist eine Funktionsanalyse:

An die Stelle der normativen Betrachtung tritt die Funktionsanalyse, die die gesellschaftliche Wirkung (Funktion) eines Werks aus dem Zusammentreffen von im Werk angelegten Stimuli mit einem soziologisch bestimmbaren Publikum innerhalb eines vorgegebenen institutionellen Rahmens (Institution Kunst) zum Gegenstand der Untersuchung machen würde (ThdA, 122).

Der Zweck dieser empirischen Analysen, die unbegrenzt aneinandergereiht werden könnten, ist alles andere als offensichtlich. Es ist noch nicht einmal klar, ob eine Funktionsanalyse tatsächlich die notwendige Konsequenz aus dem Verzicht auf eine normative Ästhetik ist, falls deren Aufgabe einfach nur darin besteht, historische Spezifizierungen der sozialen Wirkung von Kunst innerhalb existierender institutioneller Rahmen aufzulisten, da ja diese historisch vorgegebenen Rahmen nach Bürgers Ansicht die Produktion und Rezeption von Kunstwerken bereits festlegen. Die übergeordnete Norm von der Institution ersetzt ästhetische Normen. Die Funktionsanalyse scheint also nicht aus der Sackgasse herauszuführen, die Bürger inzwischen in seinem Buch Zur Kritik der idealistischen Ästhetik als die abstrakte Alternative zwischen der Reaktualisierung des avantgardistischen Projekts einer Wiedervereinigung von Kunst und Lebenspraxis oder der Bestätigung der herrschenden Institutionalisierung von Kunst definiert. Die kritische Aufgabe, mit der er sich jetzt konfrontiert sieht, liegt darin, durch das Aufspüren der potentiellen Möglichkeiten der gegenwärtigen Kunst einen Weg zwischen diesen abstrakten Alternativen zu finden. In der Theorie der Avant-garde hatte Bürger bereits von der Notwendigkeit einer konkreten Untersuchung durch die Analyse individueller Kunstwerke gesprochen. In Zur Kritik der idealistischen Ästhetik schlägt er ein bestimmtes Werk vor, nämlich Peter Weiss' Roman Die Ästhetik des Widerstands, ohne dass er damit allerdings seinen Anspruch, einen Weg aus dem Dilemma gefunden zu haben, durch eine Analyse begründen könnte. Bürger behauptet Folgendes: Weiss' Roman verweist auf die Möglichkeiten einer nichtauratischen Rezeption (Gebrauch) von Kunstwerken (wenn auch nur in fiktiver Form) durch die Darstellung einer Gruppe Jugendlicher, antifaschistischer Proletarier, deren Aneignung vergangener Kunstwerke für ihre gesellschaftliche Handlungsweise von Bedeutung ist. Der Roman bewegt sich jenseits der aufgezeigten falschen Alternativen, denn er ist weder völlig abgehoben von der Alltagspraxis, noch völlig von ihr absorbiert. Indem die Ästhetik des Widerstands die avantgardistischen Intentionen in veränderter Form in sich aufnimmt, kann sie zugleich als anschauliches und begriffliches Medium von Welterfahrung und Weltdeutung gebraucht werden. Wir sehen, dass Bürger seine ursprünglich radikal negative Diagnose modifiziert hat. Auf der einen Seite versucht er, die Diskussion durch eine kritische Überprüfung der idealistischen Ästhetik und ihrer Kategorien (das Genie, der Begriff des auratischen Kunstwerks und der kontemplativen Rezeption) voranzutreiben, auf der anderen Seite wendet er sich versuchsweise der zeitgenössischen Kunst zu, um Alternativen zu dem in der Theorie der Avantgarde aufgezeigten Dilemma zu finden. Die Berufung auf die Ästhetik des Widerstandes kann natürlich weder Theorie noch Analyse ersetzen. Sie markiert aber einen Schritt in Richtung auf eine Theorie nachavantgardistischer, oder wie ich es nennen würde, postmoderner Kunst. (Der Grund, warum ich es vorziehe, von der Postmoderne zu sprechen, liegt nicht einfach darin, dass diese als Gespenst im zeitgenössischen Bewusstsein herumspukt, so wie es Robert Jauss festgestellt hat,' sondern weil Bürgers Theorie das Produkt einer nach 68er Wahrnehmungsweise ist und mit der „Postmoderne“ den Sinn für eine Historisierung der Moderne teilt.' Das heißt, wenn die Anfänge der Moderne identifiziert werden können und hierbei ist es gleichgültig, ob man damit 1848, die 80er Jahre des 19. Jahrhunderts oder die Jahre vor dem ersten Weltkrieg meint das Ende der Moderne lässt sich nur herleiten aus dem Bewusstsein seines Endes. In diesem Sinne definiert sich die Postmoderne selbst in negativer Weise als das noch unbestimmte und unklare Bewusstsein von einem Paradigmawechsel. Es ist ein Bewusstsein auf der Suche nach einem Gehalt, für das Bürgers Suche nach einer nach avantgardistischen Position von seinen Voraussetzungen her symptomatisch ist). Die Bedeutung des Romans von Weiss sieht Bürger oder auch Jürgen Habermas - in der Thematisierung einer lebensverändernden Rezeption von Kunstwerken. Aber da dies bereits das explizite Thema des Don Quixote war, kann es als Voraussetzung, die Möglichkeit nachavantgardistischer Kunst zu definieren, kaum ausreichen, denn, falls die Avantgarde die Phase einer Selbstkritik durch ihre Demaskierung der „Institution Kunst“ einleitet, dann muss die Frage folgendermaßen lauten da ja auch seit der Avantgarde noch so etwas wie Kunst existiert. in welcher Weise kann die Selbstkritik von Kunst, als das veränderte Bewusstsein von der Institution, in das zeitgenössische Kunstwerk eingehen? Das ist die Frage, die von Bürger nicht gestellt wurde, und die auch von der Ästhetik des Widerstandes nicht oder zumindest nur indirekt beantwortet werden kann.

Peter Weiss' Roman zeigt, so argumentiert Bürger, die Möglichkeit einer nicht auratischen Rezeption von Kunstwerken aber nur in fiktiver Form. Dieser Einwand Bürgers geht genau am Wesentlichen vorbei. Dass dieser, so wie jeder andere Roman auch, die Möglichkeiten der Rezeption nur in fiktiver Form darstellen kann, versteht sich von selbst und bedarf keiner Rechtfertigung. Vielmehr sollte betont werden, dass Weiss' Roman, wie so viele andere Romane seit Cervantes, die Rezeption von Kunstwerken diskutiert. Tatsächlich verdanken wir die Geburt des Romans dem Geist der Rezeption. Don Quixote ist (wie sein Autor) zuerst einmal ein höchst interessierter Leser von Ritterromanen, bevor er die entscheidende Figur des Romans werden kann, das „problematische Individuum“ (Lukacs), das die Kluft zwischen Seele und Welt und zwischen Kunst und Leben zu überwinden versucht. An diesem Punkt sollten wir uns an Bürgers Definition der „Institution Kunst“ erinnern, womit er sowohl den kunstproduzierenden und distribuierenden Apparat als auch die herrschenden, die Rezeption determinierenden Vorstellungen von Kunst bezeichnet (ThdA, 29). Obgleich der Begriff „Institution“ soziologisch fundiert ist, beschränkt sich Bürgers Interesse auf die Begriffe oder Normen, z. B. die Lehre von der Autonomie, die für die Rezeption bestimmend sind. Cervantes und seine Nachfolger Fielding, Sterne, Wieland verdanken ihre Bedeutung für die Geschichte des Romans der Tatsache, dass ihre Reflexionen über die Bedingungen der Produktion und Rezeption für die Konstituierung dieses neuen Genres entscheidend sind. Aber bereits Aristophanes hat, indem er Euripides auftreten ließ, nicht nur einen anderen zeitgenössischen Künstler, sondern die Institution des Theaters selbst kritisiert. Gleichermaßen hat sich, von Shakespeare bis Tom Stoppard, das Theater im Theater als ein beliebtes Verfahren zur Entlarvung der Konventionen und der „Fiktionalität“ des Bühnengeschehens erhalten. Was all diese kritischen und selbstkritischen Reflexionen über den Status des literarischen Kunstwerks gemeinsam haben, ist nicht nur das Bewusstsein über den Scheincharakter von Kunst, das heißt, über ihre Nicht Identität mit der Lebenspraxis, sondern wichtiger für unsere Argumentation ist, dass dieses Bewusstsein in dieser Hinsicht die Institution „Kunst“ mit einschließt. Der Punkt ist, dass Literatur als Institution, also nicht verstanden als individuelle Werke, sondern als die ihre Produktion und Rezeption regelnden Normen, immer schon ihre eigene Selbstkritik in Form parodistischer Selbstreflexion beinhaltete. Die Funktion der Parodie kann als Kritik an der Darstellung von Lebenspraxis in der Literatur definiert werden und dadurch als das immanente Bewusstsein der Literatur als Institution, denn die Parodie muss notwendigerweise sowohl die Formen der Produktion als auch die Normen der Rezeption verdeutlichen und verfremden. Es überrascht nicht, dass die die Autonomie des Kunstwerks betonende idealistische Ästhetik gegenüber der Technik der Parodie, als einer Kritik an „Authentizität“ und Aura, gleichgültig und verständnislos geblieben ist. Überraschend ist es allerdings, dass Bürgers Theorie der Avant-garde dem parodistischen Impuls dem Angriff auf das autonome Kunstwerk und die Provokation der Normen der Rezeption im Dadaismus und Surrealismus so blind gegenübersteht. Allein, Parodie als Selbstkritik der Institution „Kunst“ ist weder mit Bürgers systemimmanenter noch mit der von der Avantgarde geleisteten Selbstkritik identisch:

Beispiele systemimmanenter Kritik wären etwa die Kritik der Theoretiker der französischen Klassik am Barockdrama oder die Lessings an den deutschen Nachahmungen der klassischen französischen Tragödie. Die Kritik funktioniert hier innerhalb der Institution Theater. Davon zu unterscheiden ist ein Typus von Kritik, der die Institution Kunst als ganzes betrifft: die Selbstkritik der Kunst (ThdA, 28).

Im Gegensatz zu den von Bürger aufgezeigten, sich gegenseitig ausschließenden Alternativen die Affirmation oder Negation der Institution ist die Verfremdung des Kunstwerks qua Parodie dialektisch, denn sie beinhaltet die gleichzeitige Verneinung und Bejahung des spezifischen Status von Kunst – dies trifft für eine „konventionelle“ Vergil-Travestie aus dem 17. Jahrhundert in gleichem Maße zu wie für die Provokationen des Dadaismus oder des berühmt gewordenen Urinoir Duchamps, auf das sich Bürger bezieht (ThdA, 70). In diesem Sinne leiten Dadaismus und Surrealismus nicht die Phase des „imaginären Museums“ nachavantgardistischer Kunst ein, sondern sie signalisieren vielmehr den Zeitpunkt, an dem die kreativen Möglichkeiten der Parodie in eine Energie der Zerstörung verwandelt werden, die alle Elemente der Tradition freisetzt. Die Avantgarde wird somit zu einem Extrem, dem gegenüber die parodistische Symbiose von „Authentizität“ und „Nicht-Authentizität“ in der Moderne, in der das künstlerische Bewusstsein von Nichtidentität seinen Höhepunkt findet, gemessen werden kann.

Bürgers resignative Schlussfolgerung ist auf den Verlust ästhetischer Normen zurückzuführen, die das paradigmatische Kunstwerk bestimmenden und festlegenden Kriterien dies war die essentiell theoretische Funktion der Ästhetik von Lukàcs und Adorno. Ich meine, dass die Dialektik von Authentizität und Nicht-Authentizität, vom autonomen Kunstwerk und seiner parodistischen Aufhebung, eine Alternative zu Bürgers abstrakter Gegenüberstellung von Affirmation oder Negation der „Institution Kunst“ darstellt, und zwar insofern, als die Parodie die gleichzeitige Verneinung und Bejahung der Institution praktiziert, ein Verfahren, dessen Bedeutung für eine Theorie der Moderne (Picasso, Strawinsky, Joyce, Brecht, Beckett etc) einen zusätzlichen kritischen Brennpunkt durch Bürgers Theorie findet. Trotzdem, dies beantwortet nur partiell die Frage, wie die Selbstkritik, die nach Bürger durch den avantgardistischen Angriff auf die Institution verursacht wird, in das nach-avantgardistische Kunstwerk integriert werden kann. Indem Bürger als eine Antwort Die Ästhetik des Widerstands vorschlägt, bejaht er implizit den paradigmatischen Rang des Romans von Peter Weiss, ohne die retrospektive Qualität dieses Werks als ein Dokument und einen Prozess von „Erinnerung“ genügend anzuerkennen, der mir durch die ästhetischen Theorien von Lukàcs und Herbert Marcuse angemessener erklärt und begründet scheint als durch die Zäsur der Avantgarde. Dies ist kein Einwand gegen Peter Weiss' Roman, sondern gegen seine Bedeutung für das von der Theorie der Avant-garde formulierte Problem, das, wie ich glaube, innerhalb Bürgers eigener Prämissen konkretisiert werden kann. Bürger ist auf der richtigen Spur, wenn er Peter Weiss als Beispiel nimmt, dessen frühes Werk eindeutig im Surrealismus gründet, aber es ist nicht Peter Weiss' Roman, sondern sein Theaterstück Marat/Sade, das einen Ausweg aufzeigen kann. Wenn Becketts Endspiel die Grenzen der Adornoschen Ästhetik der Moderne markiert, dann repräsentiert Marat/Sade in bezug auf Bürgers Theorie der Avant-garde die paradigmatische Arbeit der Nach-Avantgarde (der weder Adornos noch Lukàcs' Ästhetik assimiliert werden kann), insofern sie die zentrale Frage nach der Funktion von Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft seit der Französischen Revolution und der Möglichkeit der Selbst-Transzendenz von Kunst stellt. Hinzugefügt werden muss, dass die postmodernen Dimensionen von Marat/Sade erst mit den Erkenntnissen des Nach-68er Bewusstseins deutlich geworden sind. Im Kontext der 60er Jahre wurde das Stück als eine revolutionäre Erneuerung der Avantgarde der 20er Jahre und als ein wichtiger Beitrag zur Repolitisierung des öffentlichen Lebens in der Bundesrepublik aufgefasst. Die anarchisch „revolutionäre“ Wirkung von Marat/Sade verlangt heute eine andere Lesart als vor der Studentenrevolte, denn jetzt können wir sehen, dass es die Vor-68er Antwort auf Fragen war, die erst nach 1968 gestellt werden konnten. Das Stück hat inzwischen eine andere Art von Aktualität gewonnen, was sich in seiner widersprüchlichen Verschmelzung und Aufhebung des avantgardistischen Impulses nach einer Überwindung des Bruches zwischen Kunst und Lebenspraxis offenbart - eine Aufhebung, die paradigmatisch ist für die Postmoderne Situation, in der die Frage nach der Funktion und nach dem Ende von Kunst eine bislang unübertroffene ästhetische Objektivierung gefunden hat.

Oben habe ich behauptet, dass das Verfahren der parodistischen Selbstreflexion den sich einander ausschließenden Alternativen der system- immanenten oder system-transzendierenden Kritik Bürgers, die das reproduzieren, was er heute als die abstrakte Alternative zwischen Affirmation oder Negation der Institution Kunst sieht, vermeidet. Das Theater als Institution hat nicht einfach system-immanente Ästhetik und ideologische Debatten (z. B. Lessing oder Brecht), sondern seit Aristophanes auch eine praxisorientierte Selbst Reflexion hervorgebracht, deren Interesse die kritische Untersuchung der Darstellung von Lebenspraxis im Drama und deren Wirkung die gleichzeitige Entlarvung und Anerkennung der institutionellen Parameter des Theaters ist. Marat/Sade ist keine Ausnahme. Die bemerkenswert komplexe Darstellung der Interferenzen und Interaktionen zwischen Kunst und Lebenspraxis machen dieses Stück zu einer, in Bürgers Ausdrucksweise, Funktionsanalyse, das heißt zu einer Analyse der gesellschaftlichen Wirkung, die „aus dem Zusammentreffen von im Werk angelegten Stimuli mit einem soziologisch bestimmbaren Publikum innerhalb eines vorgegebenen institutionellen Rahmens“ resultiert (ThdA, 122). Die im Werk angelegten Stimuli und das Publikum innerhalb eines institutionellen Rahmens werden bei Marat/Sade in einer besonders deutlichen Weise in den Vordergrund gestellt, denn es ist ein Stück, in dem die Einschränkung der Kunst durch die Institution auf zwei Ebenen vorgeführt wird: nicht nur durch die Institution des Theaters selbst z. B. „Kunst“ (das Spiel im Spiel) als ästhetische Illusion, sondern auch durch die gesellschaftliche Institution der Irrenanstalt. Abgesehen vom Publikum innerhalb von Marat/Sade, den eingeladenen Besuchern des von Sade geschriebenen und unter seiner Anleitung von den Anstaltsinsassen, dem eigentlichen Publikum, aufgeführten Stücks, gibt es noch das Publikum von Peter Weiss' Stück, das wiederum innerhalb eines vorgegebenen institutionellen Rahmens die Zuschauer dieses Theaters im Theater bildet. Ein Stück, welches zur gleichen Zeit eine Funktions(-Selbst)analyse ist, operiert notwendigerweise auf der Ebene der „Institution Kunst“: Stimuli und Publikum verbinden sich, indem jedes der drei Auditorien als drei Versionen der Einschränkung gesellschaftlicher Wirkungen innerhalb der Institution zu gelten haben.

Seit Aristophanes ist allen Selbstreflexionen des Theaters die Entlarvung der Herstellung von Illusion gemeinsam, mit dem Ziel, den (institutionellen) Zusammenhang zwischen Produktion und Rezeption aufzudecken. Auf einer Ebene kommt es bei Marat/Sade zur Zerstörung von Illusion, indem Sades Stück auf der Nicht-Identität von Schauspieler und Rolle insistiert. Die „Schauspieler“, also die permanent aus ihrer Rolle fallenden Insassen der Irrenanstalt, vergessen ihren Text, bedürfen physischer Unterstützung oder werden der Anwendung von Gewalt ausgesetzt, um die dramatische Illusion zugunsten des eingeladenen Publikums aufrechterhalten zu können.. Aber all diese Verfremdungseffekte, potenziert durch Sades eigene sadistische Dramaturgie der künstlichen Unterbrechungen (Interruptus) und durch die mündlichen Interventionen des Ausrufers und die gesungenen Kommentare des wie in der Commedia dell'arte maskierten Chors des „Volkes“, werden verschärft durch die Unbestimmtheit und Unsicherheit darüber, was zum „Spiel“ gehört: sind z. B. Roux' Ausbrüche Bestandteil des Sadeschen Manuskripts oder dessen Folge? Die institutionelle Einschränkung des Sadeschen Stücks auf ästhetische Illusion, auf eine geschlossene Darstellung, das heißt auf die Re -Präsentation von Marats Verfolgung und Ermordung ist unmöglich, gerade weil wir nicht vergessen dürfen, dass es innerhalb einer geschlossenen Institution stattfindet. Die unaufhörlich sich verstärkende Verfremdung der Inszenierung innerhalb des szenischen Hintergrundes der Irrenanstalt dient dazu, eine Ebene der Illusion durch die Schaffung einer zweiten zu zerstören – nicht Sades Spiel als Spiel, sondern die Aktualität seines Ortes und seiner Aufführung. Auf dieser Ebene sind Roux, Coulmier und Sade identisch mit ihren Rollen außerhalb des „Spiels“, während dies für den Marat darstellenden Patienten oder für den Erotomanen, der den Duperret spielt, nicht zutrifft. Ort der Handlung und Aufführung vermitteln eine unmittelbare Nähe, eine Wirklichkeit der Illusion, die den Patienten hinter der Rolle, aber nicht den Schauspieler hinter dem Patienten enthüllt. Alle Verfremdungseffekte werden dadurch zu „Stimuli“, die unsere Aufmerksamkeit von der Produktion auf die Rezeption lenken. Indem die Aufführung vollzogen wird, aktualisiert die Realität der Illusion bei Marat/Sade die Institution des Theaters als ein Werk von Darstellung und Rezeption, wobei die drei Einheiten der Aufführung, Ort, Zeit und Handlung, die des Theaters selbst und seines Publikums sind. Die Dialektik von Kunst und Lebenspraxis auf der Bühne als ein Prozess der Funktionsanalyse ist nicht beschränkt auf den Ort der Irrenanstalt mit seinen sich wiederholenden Interventionen und Einbrüchen der „Realität“, sondern schließt natürlich eine dritte Ebene der Rezeption ein, das Publikum jeder Marat/Sade - Aufführung, für das nicht die Irrenanstalt, sondern das Theater Ort der Handlung ist. Aber diese dritte Ebene der Rezeption erreicht ihre volle Bedeutung nur aufgrund der zweiten Rezeptionsebene, die die beiden Institutionen Irrenhaus und Theater nebeneinander stellt (eine Nebeneinanderstellung, in der die Metaphern von der Welt als Bühne oder als Irrenhaus ihre gesellschaftliche Bezugnahme wiedergewinnen). Die Brechung der Institution des Theaters durch die zweite Ebene der geschlossenen Institution der Irrenanstalt rückt die Institution „Kunst“ in einer Weise in den Mittelpunkt, die über die traditionelle Selbstkritik des Theaters hinausgeht, sei es in ihrer allgemeinen Form des Spiels im Spiel oder in der spezifisch „revolutionären“ Form der Spannung zwischen Spiel und Realität, wie sie in den Dramen über die Revolution anzutreffen ist, eine Tradition, die natürlich für Marat/Sade von Bedeutung ist. Das heißt, als eine Funktionsanalyse liefert Marat/Sade nicht nur die Einheit von Demonstration und Objektivierung, was insbesondere der kritischen Selbstanalyse von Kunst und Wirkung eigentümlich ist, sondern zur gleichen Zeit die Objektivität der gesellschaftlichen Institution selbst, welche die Kunst und ihre Wirkungen mit einschließt. Die von Weiss eingeführte, entscheidend neue Dimension ist, dass das Spiel im Spiel zu einem Spiel innerhalb einer Institution von Gewalt und Zwang geworden ist. Sades Stück ist somit wegen seiner Eingeschlossenheit innerhalb der Institution nur ein „Spiel“ von der Revolution, aber dadurch aus dem gleichen Grunde ein „Spiel“, das seine eigene Einschränkung zu sprengen droht. Kunst wird hier buchstäblich als Produkt von Repression präsentiert: Sades Stück ist nicht nur ein Resultat seiner Gefangenschaft (wie natürlich historisch betrachtet Sades Werk seine Gefangenschaft verursacht hat), sondern wird aufgrund seines Handlungsortes gleichermaßen zu einer Zwangsaufführung. So wie sein Stück im prekären Gleichgewicht zwischen Repression (Zensur) und Revolte verbleibt, genauso wird sein Autor zum Direktor eines Experiments, das notwendigerweise eine widersprüchliche Rezeption provoziert. Die daraus entstehende Wechselwirkung zwischen Stimuli und Publikum (den Insassen, der Anstaltsleitung und ihren eingeladenen Gästen) macht die Konfrontation zwischen Kunst und Lebenspraxis und zwischen Revolte und Repression unvermeidlich. Die Dynamik dieser Konfrontation fordert eine Funktionsanalyse, in der einerseits Kunst innerhalb der Institution als die erzwungene Nicht-Identität von Kunst und Lebenspraxis entlarvt wird, das heißt, eine Darstellung, deren Funktion es ist, die Realität der Aufführung in die geschlossene ästhetische Autonomie des Stücks zu verwandeln, während andererseits die unvermeidliche Verfremdung des Stücks als ästhetische Illusion die Aufmerksamkeit auf die Realität der Aufführung lenkt, wobei auf diese Weise die repressive Nicht Identität von Kunst und Lebenspraxis als die conditio sine qua non der Rezeption demaskiert wird und damit bei den Insassen der Anstalt (dem eigentlichen Publikum) der Wunsch nach einer gewaltsamen Realisierung der Identität von Kunst und Lebenspraxis durch das Ausbrechen aus der Institution provoziert wird. Das Stück über die Revolution innerhalb der Institution lebt somit, durch seine doppelte Realisierung als Stück (Re-Präsentation, Wiederholung) und als Aufführung, von der explosiven Spannung zwischen „ästhetischer“ Sublimierung und „revolutionärer“ Entsublimierung.

Gegenüber diesem Zusammenstoß von Kunst und Lebenspraxis gewinnt das Bedürfnis des „pratiquer la poésie“ die gleiche Dringlichkeit wie die Forderung des „pratiquer la révolution“. Die Form dieses Zusammenpralls lässt sich von dem Modell ableiten, das Weiss in den Schriften Sades erkennt: „Analytische und philosophische Dialoge werden einer Szenerie körperlicher Exzesse gegenübergestellt.“' Die Beziehung zwischen philosophischen und politischen Debatten und ihren gewalttätigen Bühnenkommentierungen, zwischen Vernunft und Trieb, bestimmt die Thematik von Marat/Sade und zur gleichen Zeit die von Peter Weiss untersuchten Widersprüche der Rezeption. Die Wechselwirkung zwischen „philosophischen Dialogen“ und „körperlichen Exzessen“ bedeutet, dass es sich hier um die Beziehung zwischen Worten und ihren Wirkungen handelt, jenseits der Debatte zwischen Marat und Sade und über sie hinausgehend. In der Figur Marats untersucht Sade seine eigene Antwort auf die Revolution, als der Idee und der Realität von Befreiung, mit dem Vorteil des Wissens um den Verlauf der historischen Entwicklung der vergangenen 15 Jahre. Marat ist das Objekt der Vorführung des Marquis und die Projektion seiner Selbstanalyse. Dies ist keine tatsächliche Debatte, sondern die dramatische Darstellung zweier verschiedener Entwicklungsmöglichkeiten auf der Basis des gleichen Bewusstseinsstandes. Deshalb müssen wir uns vielmehr auf das konzentrieren, was Sade und Marat gemeinsam haben und nicht auf ihre offenkundigen Differenzen. Beide sind Außenseiter, verfolgt und isoliert wegen der Radikalität ihrer Analysen über Individuum und Gesellschaft. Abgeschnitten von der Welt verfolgen sie mit einer unbarmherzigen Logik die Konsequenzen ihrer Gedanken.. Wenn auch die europäische Geschichte seit der Französischen Revolution den Hintergrund für ihre Ideen und Wirkungen bildet, so ist es doch die Aktion auf der Bühne selbst, die den Kommentar zu ihrem Streitgespräch abgibt. Das heißt, die Aktion auf der Bühne ist die Projektion und die Realisierung der Sadeschen Phantasien „Ich bin fähig zu allem und alles erfüllt mich mit Schrecken“ (Marat/Sade, 45) und der Revolution im Kopfe Marats “mein Kopf brennt / Ich kann nicht mehr atmen“ (Marat/Sade, 27). Innere und äußere Realität bilden eine Phantasmagorie, in der die politische und psychologische Sphäre als ein Ganzes zusammentreffen: als die Beziehung und die Konfrontation zwischen Idee und Aktion, Theorie und Praxis, Geist und Körper. Marat und Sade sind beide Rationalisten und Materialisten, die den Menschen von seiner biologischen und sozialen Determiniertheit durch Natur
Natur zu befreien versuchen. Marats wichtigste Arbeit war seine Abhandlung von 1773, De l'homme ou des principes et des lois de l'influence de l’ame sur le corps et du corps sur l'ame. Im Stück (Marat/Sade, 95) bezieht sich Roux auf diese Arbeit, wenn er über Marat sagt:

Du wolltest herausfinden wie die Kräfte zu lenken seien
deshalb studiertest du die Elektrizität
und die Funktion des Menschen wolltest du klarlegen
deshalb fragtest du dich was denn dies sei
die Seele
dieser Klumpen von leeren Idealen und verworrener Ethik
und du legtest die Seele ins Gehirn
damit sie denken lerne
denn Seele ist dir etwas Praktisches
etwas mit dem wir unser Dasein regeln und bemeistern können

Auch der Marquis versucht, die Natur zu unterwerfen, indem er die unbewussten Triebe bewusst werden lässt und den Prozess der Repression aufdeckt, der das revolutionäre Ideal in eine blutige Realität verwandelt (Marat, Corday, das revolutionäre Volk). Am Ende verliert er die Kontrolle über sein Experiment das für die Insassen der Irrenanstalt produzierte Stück und steht da als der spottende Zuschauer einer durch ihn selbst ausgelösten Anarchie und ihrer brutalen Unterdrückung. Die vier Sänger sagen das gleiche über Marat.

Armer Marat in deinem belagerten Haus du bist uns um ein Jahrhundert voraus
und während das Hackbeil draußen schellt werden deine Worte entstellt
und im Blut verronnen
ist alles was du an Wahrheit gewonnen (Marat/Sade, 112ff)

Warum ist das so, warum kann keiner von beiden die Kräfte kontrollieren, die sie selbst hervorgerufen haben? Ist es, weil die Natur des Menschen in dieser verrückten Welt nun einmal so ist, weil „der Mensch ein wildes Tier ist?“ Wenn dies der Fall ist, so trifft das auch für Sade und Marat zu. Sie, die die Aufklärung vorantreiben wollen, unterwerfen sich den undurchschaubaren Mächten der Natur. Sie, die aufklären und befreien wollen, wollen auch zerstören. Das psychotherapeutische Experiment des Marquis und Marats Glaube an die Kräfte der Vernunft besiegen sie selbst. Beiden gelingt es bewusst und unbewusst, aufgrund ihres Wissens und ihrer „Kunst“ (der Provokation und der Rhetorik) die Destruktivität und Irrationalität im Menschen freizusetzen. Diese zwei Varianten des gleichen Widerspruchs in jeder der beiden Figuren zwischen Ideen und Realität, Worten und ihren Wirkungen enthüllt die Identität der Gegensätze, aber mit dem entscheidenden Unterschied, dass Sade zwar Marat, aber Marat nicht sich selbst versteht. Sade analysiert seine Figuren; Peter Weiss analysiert das Publikum.

Die der „Dialektik der Aufklärung“ inhärente Dialektik von Rationalität und Irrationalität manifestiert sich in den Widersprüchen der Rezeption. Weiss' Intention ist es, auf das Publikum gleichzeitig durch zwei diametral entgegengesetzte Methoden einzuwirken durch das gesprochene Wort und durch das Bühnengeschehen. Marat/Sade ist einerseits analytisches, episches Theater, das Brechts Projekt der Aufklärung fortsetzt, und andererseits ein das Artaudsche „Theater der Grausamkeit“ weiterführendes Stück der Sensation und des Schocks, das in Chaos und Aufruhr endet. Die Verbindung zwischen Weiss und Artaud existierte schon lange vor dem Interesse von Weiss an Brecht. Der Einfluss Strindbergs, den er übersetzte, seine Anerkennung der Bedeutung der Artaudschen Theatermanifeste, seine Bewunderung und Verpflichtung gegenüber dem surrealistischen Kino, insbesondere Bunuels, all dies bestätigt, dass sich Weiss schon immer zu einer Phantasiewelt aus Gewalt und Traum hingezogen fühlte, so wie dies sein frühes Stück, Die Versicherung, das 1952 geschrieben, aber erst 1967 veröffentlicht wurde, verdeutlicht. Dieses Stück mit seinem Refrain „Katastrophen, Revolutionen“ ist ein Schauspiel aus Sex und Sadismus, absurd, obszön und anarchistisch, präsentiert als eine Folge filmähnlicher Sequenzen. Die erste Szene verwandelt sich zum Beispiel sehr schnell in eine Orgie, die zweite zeigt eine Operation, während der sich alle Anwesenden entkleiden, und so weiter bis zur letzten endgültigen Katastrophe.

Die Gegenüberstellung von Brecht und Artaud ist zweifellos zentraler Bestandteil der verwirrenden und beunruhigenden Kraft und Faszination, die von Marat/Sade ausgeht, und dies ist auch von den Kritikern weitgehend anerkannt worden. Was jedoch nicht erkannt wurde, ist, dass Weiss hier die zwei radikalsten Theatermodelle des avantgardistischen Projekts einer Überwindung des Bruchs zwischen Kunst und Lebenspraxis miteinander konfrontiert. Das rationale Theater didaktischer Verfremdung und das Theater des Wahnsinns, des Verbrechens und der Revolte sind beide als praxisorientierte Kritik an der autonomen, geschlossenen Darstellung und am Theater als Institution konzipiert, denn jedes versucht durch die Negation der Darstellung und Wirklichkeit, Bühne und Publikum trennenden Grenzen aus der institutionell begründeten Beschränkung von Kunst auszubrechen. Beide natürlich in einer sehr gegensätzlichen Art und Weise, mit stark kontrastierenden Methoden, denn ihre Vorstellungen über das Ende der Kunst resultieren aus gegenseitig sich ausschließenden anthropologischen Prämissen. So besteht z. B. in Brechts Kaukasischem Kreidekreis die Funktion des Spiels im Spiel darin, die rationale Befreiung von „naturgegebenen“ Vorurteilen darzustellen, ebenso wie sich die praktisch erwünschten gesellschaftlichen Wirkungen in der Rezeption durch die „Zuschauer“ des Spiels zeigen, in der Entscheidung des bäuerlichen Kollektivs, von der Tradition abzuweichen. Artaud wählt den anderen Weg der Befreiung nicht die kühle, rationale Distanz, sondern die sinnliche Unmittelbarkeit. Die logischen und rationalen Intentionen des Diskurses sind der lebendigen Gegenwart des Körpers unterzuordnen. Diese Konzeption des Theaters als Verkörperung und nicht als Darstellung (Derrida) hat in Marat/Sade seine eindrucksvollste Szene, wenn die Corday Marat von dem Marquis präsentiert wird. Hinter der Rolle, hinter der schlafwandlerischen Patientin, hinter dem Schauspieler befindet sich die andere Realität, die des Körpers. Diese andere Realität ist das Ziel von Artauds Theater, Leben selber als das nicht Darstellbare vorher und jenseits des rationalen Diskurses: Der dionysische Rausch hinter der apollinischen Individuation, die Derrida als die humanistische Darstellung des Menschen in der Metaphysik des klassischen Theaters bezeichnet.

Die zwei Herkunftslinien der Avantgarde – Marx und Freud, Brecht und Artaud, durch die hindurch wir die Figur Sades und die Marats in Weiss' Stück deuten und verstehen, werden als die zwei, die geschlossene Ideologie der klassischen Darstellung zerstörenden Versionen des Zusammenpralls von Kunst und Lebenspraxis einander gegenübergestellt. Aber umgekehrt können wir Brecht und Artaud nur vermittels der in Marat und Sade sich vereinigenden Dialektik revolutionärer Befreiung erfassen. Das avantgardistische Projekt kann seine volle Bedeutung, Intensität und Komplexität nur durch die historische Perspektive des Weiss'schen Theaterstücks entfalten. Kunst als Befreiung und die Befreiung von Kunst diese „avantgardistische“ Frage ist seit der Französischen Revolution ein Diskussionsthema der bürgerlichen Gesellschaft. Ebenso wie die revolutionäre Herausforderung Sades und Marats die repressiven Institutionen der Gesellschaft aufdeckt, enthüllt parallel dazu der avantgardistische Angriff die Institution Kunst als repressiv, indem er die avantgardistische „Revolution im Theater“ dem Spiel von der Revolution entgegensetzt. Das heißt, Marat/Sade spielt eine unvollendete Geschichte nach: es ist diese Spannung zwischen historischer Wiederholung und lebendiger Differenz, die es Peter Weiss ermöglicht, die Frage nach dem Zweck und nach dem Ende der Kunst in einer dialektischen Gegenüberstellung zu formulieren, die über die abstrakten Alternativen Bürgers hinausgeht.

Dadurch, dass Weiss Aufführung und Ort des Bühnengeschehens in den Vordergrund stellt, kann er Sades Stück als ein Werk zwischen Wiederholung und Differenz präsentieren: die historische Vorbestimmtheit des Manuskripts provoziert die Dimension des Unvorbereiteten und Unberechenbaren. Dieser Bereich der Überschneidungen wird zum Versuchsfeld für die radikalen und radikal entgegengesetzten Projekte der Avantgarde. Das Resultat ist Aufhebung in der dreifachen Form von Negation, Bewahrung und Aufhebung.

Negation: Kunst kann der Beschränkung durch die Institution nicht entgehen, weder die „rationale“ Agitation Marats, noch die „irrationale“ Aufhetzung Sades führt zur Befreiung. Der „philosophische Dialog“ im Sinne Brechts, mit seinem Widerspruch zwischen These und Antithese und der „körperliche Exzess“ Artauds heben sich gegenseitig auf. Die Stimme der Vernunft / Roux: „Wann werdet ihr sehen lernen / Wann werdet ihr endlich verstehen“ geht unter in der blinden Hysterie der marschierenden und singenden Anstaltsinsassen. Im Aufstand der Gefangenen bricht die Befreiung zusammen. Die Revolution und ihre erneute Inszenierung degeneriert zu einer Orgie von Unfreiheit, einem sadistischen Zwang zur Wiederholung “Revolution, Kopulation“, die die Revolution zu einer Re-volution verkehrt, während der die Insassen der Anstalt, sich im Kreise bewegend, auf eine immer größer werdende Raserei zusteuern und Sade über den „Erfolg“ seines ästhetischen Experiments triumphiert.

Bewahrung: Gerade das Misslingen der Befreiung von der Institution bewahrt Kunst als Ausdruck von Bedürfnissen (Freud) und als Forderung, die Welt zu verändern (Marx). Das Scheitern der Marxschen Aufhebung der Philosophie in Praxis erhält die Notwendigkeit radikaler Philosophie aufrecht, genauso wie das Scheitern der Avantgarde das Bedürfnis nach radikaler Kunst. In diesem Sinne wird bei Marat/Sade das revolutionäre Potential Brechts und Artauds innerhalb der Institution bewahrt. Die Kunst der Befreiung und die Befreiung der Kunst bleiben zurück als das Projekt und die Leidenschaft einer unvollendeten Geschichte, die durch die Französische Revolution in Gang gesetzt wurde.

Aufhebung: Die gleichzeitige Negation und Affirmation des Projekts der Avantgarde eröffnet eine neue Dialektik zwischen Kunst und ihrer Institutionalisierung, die konstitutiv ist für die Aufhebung der Avantgarde in Marat/Sade. Auf dieser Ebene der Selbstreflexion der „Institution Kunst“ durch das Medium der repressiven Institution der Irrenanstalt kann der Status und die Funktion von Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft explizit gemacht werden. Diese Demonstration der Einschränkung von Kunst qua Institution überführt nicht nur Bürgers Selbstkritik in eine konkrete Funktionsanalyse, sie verwandelt auch Bürgers Alternativen in die Dialektik der „Institution Kunst“ selbst. Genauer gesagt, Bürgers Alternativen, die Einschränkung von Kunst innerhalb der Institution und das Ausbrechen aus der Institution, bilden die Grundlage, von der aus die nach avantgardistische (postmoderne) Dialektik des Marat/Sade entsteht.

Die offensichtliche Dialektik zwischen Kunst und Institution (deren internalisierte Form „Kunst“ ist Autonomie, die Nicht-Identität von Kunst und Lebenspraxis) erhebt die Frage nach der Funktion von Kunst auf die Ebene der Frage nach dem Ende von Kunst überhaupt. Der jederzeit mögliche Abbruch von Sades Stück stellt in konkreter Form die Frage nach dem Ende von Kunst und so experimentiert Marat/Sade mit den verschiedenen Varianten, das „Spiel“ zu beenden. Das Ende von „Kunst“ (das Spiel innerhalb der Institution) kann Folgendes bedeuten: 1) - Revolution als die Befreiung von äußerer und innerer Gefangenschaft; 2) Anarchie und Entsublimierung –die Wiederkehr des Verdrängten als die Befreiung von allen äußeren und inneren Normen, nicht zuletzt der repressiven Normen, die auf eine institutionalisierte Weise Wahnsinn definieren und mit einschließen, in einer Orgie der Zerstörung; 3) Das Scheitern der Befreiung und als Folge ein Wiedererstarken der Institution Napoleons Herrschaft als Resultat der Revolution. Alle diese Varianten des Endes sind in Marat/Sade enthalten, nämlich als historische Realität (2 und 3) oder als unvollendete Geschichte, das heißt als utopische Möglichkeit. Aber natürlich kann das wahre Ende von Kunst nur Utopie sein, das allein wäre das wirkliche Ende des Stücks, der tatsächliche Ausstieg aus der Geschichte, das Ende der Wiederholungen von Aufstand und Unterdrückung. Aus diesem Grunde kann das utopische Ende nur in der Kunst selbst ausgedrückt werden und das bedeutet innerhalb der Institution. Zwischen und jenseits der Alternativen der Zerstörung der Institution (der Entsublimierung von Kunst) und ihrem Wiedererstarken (der sich wieder Geltung verschaffenden „Autonomie“ von Kunst) manifestiert sich die von Peter Weiss in Spannung gehaltene Dialektik. Marat/Sade als „Werk“ bewegt sich deshalb am Rande der Selbstzerstörung. Der avantgardistische Versuch, die Grenze zwischen der Institution und der Lebenspraxis zu überschreiten, wird in der Schwebe gehalten durch die widersprüchliche Spannung zwischen Darstellung und ihrer Dekonstruktion, durch ihre Dramatisierung von gleichzeitiger Verfremdung und Schock. Diese Aufhebung zeigt Kunst als einzig bestimmbar in der Beziehung zur Institution. Sie ist das Resultat und die Negation der Institution, ebenso wie die Institution die Notwendigkeit und Unmöglichkeit der Selbst-Transzendenz (Aufhebung) von Kunst klarmacht. Wenn, wie von uns behauptet, die Parodie der immanenten Selbstkritik von Kunst dient der gleichzeitigen Negation und Affirmation des ästhetischen Bereichs in bezug zur Lebenspraxis, dann ist die Ebene des Bewusstseins der expliziten Selbstkritik von Kunst im Marat/Sade erreicht, und zwar durch die gesellschaftliche Institution (die Irrenanstalt) als der „dramatischen“ Vermittlung, die den widersprüchlichen Status von Kunst objektiviert.

Durch diese Gegenüberstellung von Brecht und Artaud ist Marat/Sade in der Lage, das avantgardistische Programm sowohl zu aktualisieren als auch zu historisieren. So wie die avantgardistische Forderung ihre volle Bedeutung erst durch ihre revolutionäre Vorgeschichte erlangt, so zeigt dieser historische Rahmen zur gleichen Zeit die Parameter von Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft auf. Diese Historisierung hat eine doppelte Konsequenz: 1) Die Selbstreflexion der „Institution Kunst“, explizit gemacht durch die Dialektik von Kunst und Institution, erlaubt, wie wir gesehen haben, die Funktionsanalyse der Möglichkeiten von Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft; 2) Diese Analyse stellt wiederum den Rahmen und das Versuchsfeld für das Nocheinmal-Spielen des avantgardistischen Projekts der Aufhebung von Kunst. Dieses Noch einmal Spielen ist gleichzeitig Aktualisierung und Historisierung, wodurch Darstellung und Abbruch, Wiederholung und Differenz in der Schwebe gehalten werden.

Wenn wir über die Möglichkeiten von Kunst innerhalb der Institution nachdenken, stellt sich uns Marat/Sade als ein Gesamtkunstwerk aus Worten, Mimik und Musik dar, eine Phantasmagorie aus Bildern und Happenings, philosophischen Diskursen und politischer Rhetorik, Improvisationen und Interventionen, Kommentaren und Pantomimen. Es ist Oratorium, Passionsstück, Commedia dell'arte. Es ist Psychodrama und „wissenschaftliches“ Experiment, sadistische Aufhetzung und Provokation eine komplexe Totalität, aktualisiert durch den Schauplatz und die Dynamik der Aufführung, die, wie wir uns ins Gedächtnis zurückrufen müssen, unter dem Zeichen der Aufklärung steht, wie uns Coulmier in seiner Begrüßungsansprache mitteilt:

Wir haben es dem hier ansässigen Herrn de Sade zu
verdanken
dass er zu ihrer Unterhaltung und zur Erbauung der
Kranken
ein Drama ersonnen und instruiert
und es jetzt zur Aufführung ausprobiert (Marat/Sade, 11 f.)

Die „aufgeklärte“ Ansicht des Direktors über die Funktion von Kunst nimmt die Form eines Experiments in ästhetischer Erziehung an. Schillers Programm, entworfen, um den Weg zur Freiheit zwischen der Scylla des Despotismus und der Charybdis der Anarchie (der Widerspruch der Revolution) aufzuzeigen, wird den alles andere als selbstlosen und uneigennützigen Interessen Sades anvertraut. Sein Spiel der ästhetischen Therapie, zugleich eine Selbstinfragestellung des Revolutionärs, ist eine Psychotherapie, die Impulse entfesselt, von denen sie vorsorglich zu befreien vorgibt. Das Programm der ästhetischen Erziehung und die zynischen Manipulationen der „aufgeklärten“ Vernunft (Coulmier) werden gegenseitig durch das außer Kontrolle geratene Experiment bloßgestellt, wobei durch diesen Prozess und dessen Folgen die ans Kunstwerk gebundenen Interessen enthüllt werden. Dies ist dann der experimentelle Schauplatz und das Versuchsfeld für den Angriff der Avantgarde, rationalisiert im Theater der Verfremdung und verkörpert im Theater der Grausamkeit. Brecht und Artaud haben beide, wie wir gesehen haben, eine gegen die Darstellung des klassischen Theaters gerichtete revolutionäre Kritik und Praxis konstituiert. Durch Marat/Sade wird ihre Kritik „aufgehoben“, nicht nur indem deren antagonistische Einseitigkeit aufgezeigt wird, sondern indem dies bis zu dem Punkt vorangetrieben wird, an dem ihre Methoden sich selbst zu kritisieren beginnen. Dementsprechend dient Artauds Angriff gegen die Logik der Darstellung, also gegen die Trennung von Geist und Spontaneität und gegen den Ausschluss des Publikums und der Schauspieler von jeder kreativen Tätigkeit, als Ausgangspunkt für Brechts konträre Ansichten. Seine Technik der Verfremdung versucht gerade diese Logik der Darstellung in den Vordergrund zu stellen und transparent zu machen, um das Publikum und den Schauspieler von Identifikation zu befreien. Das epische Theater zeigt eben keine unmittelbaren Handlungen, sondern die Demaskierung der Darstellung als Nachahmung, mit der Absicht, diese in die, dem prüfenden Blick einer „wissenschaftlichen“ Untersuchung unterworfene, experimentelle Spezifizierung der Gesetze sozialen Verhaltens umzuformen. Diese einseitige rationale Aufspaltung durch das Mittel der Verfremdung wird jedoch ihrerseits, durch das Vorhandensein seines unterdrückten Anderen verfremdet des nicht Darstellbaren. Diese Verfremdung bedeutet sowohl eine Objektivierung als auch eine Kritik an der Methode Brechts, denn dieser in Marat/ Sade vorgeführte Prozess der Objektivierung der Schauspieler hinter dem Patienten hinter der Rolle ermöglicht eine Transparenz, die ins Gegenteil umschlägt: in die Undurchsichtigkeit des Körpers und seiner Triebe. Aber aus dem gleichen Grunde ist Artauds Projekt die Verteidigung der lebendigen Gegenwart des Körpers gegenüber der Darstellung, wobei diese in all ihren institutionellen und ideologischen Dimensionen als Repräsentanz der abwesenden Autorität und Macht begriffen wird nur realisierbar vermöge seines Anderen. Damit soll gesagt werden, dass Differenz ausschließlich als ein Ergebnis von Wechselwirkungen aktualisiert werden kann. Differenz an sich ist unmöglich. Auch hier ist Marat/Sade gleichzeitig die Objektivierung und Kritik von Artauds Traum der Differenz. Das Zufällige, nicht Darstellbare des Lebens, erscheint auf eine flüchtige Art und Weise als das bedrohliche Andere der Darstellung. Somit wird Marat/Sade paradoxer und notwendigerweise zur einzig möglichen Verkörperung von Artauds Theater der Grausamkeit und bleibt zur gleichen Zeit die kritische Objektivierung von Brechts Rationalismus. Diese Gegenüberstellung von Brecht und Artaud erklärt den beispielhaften Status von Peter Weiss' Stück, denn diese Konfrontation ist eine wirkliche Aufhebung Negation, Intensivierung und Objektivierung der avantgardistischen Kritik an der Darstellung und ihren zwei einander entgegengesetzten Polen der Überwindung der Trennung von Kunst und Lebenspraxis.

Die Frage, die folgt, lautet: Was „repräsentiert“ Marat/Sade? Ich meine, die „Institution Kunst“, denn die Objektivierung der avantgardistischen Kritik an der Darstellung wird durch die Bloßlegung des institutionellen Rahmens von Darstellung erreicht. Von diesem Punkt aus der Selbstkritik der Kunst können wir kurz die Kategorien idealistischer Ästhetik organisches Kunstwerk, Subjekt, Schein, Rezeption durch das Prisma einer dekonstruierten Darstellung neu überdenken. Weil Marat/Sade eine Funktionsanalyse konstituiert, wird die Rezeption zu einer zentralen Kategorie und, wie wir gesehen haben, wird sie durch das Nebeneinander von Unmittelbarkeit und Nähe der Aufführung und der Distanz der historischen Vermittlung in die schärfsten Widersprüche verwickelt. Vom idealen Zuschauer wird verlangt, sowohl Dionysos als auch Sokrates zu sein. Diese Spannung wird nicht aufgelöst. Peter Weiss' Stück erlaubt weder eine Lösung noch eine Integration, denn sein Anliegen ist eine unvollendete Geschichte, und diese Geschichte hat kein Subjekt.

Die Identität und Autonomie von Werk und Subjekt wird innerhalb der Spannungen der sich widerstreitenden Ebenen aufgerieben. Der Utopie von Befreiung wird ihr Anderes gegenübergestellt, die Pathologie der bürgerlichen Gesellschaft seit der Französischen Revolution. Der Ort dieser Pathologie ist die Irrenanstalt, und ihre Topologie wiederholt das Freudsche Drama von Über-Ich (Napoleon, Coulmier, das Gesetz, die Zensur, die Institution) und Es (die Patienten), zwischen denen die Alter Egos von Sade und Marat ihre Auseinandersetzung austragen. Ihr Schauplatz von Vernunft und Rationalisierung ist der schmale Grat des Diskurses, der von unten durch das im doppelten Sinn Obszöne, das Verdrängte und das nicht Darstellbare, und von oben durch die Interventionen des Aufsehers bedroht wird, der, nicht wie Gott über diesem Passionsstück thront, sondern als Erbe und Liquidator der Revolution Repräsentant des Staates ist. Anstelle der teleologischen Integration des organischen Kunstwerks haben wir den vertikalen Konflikt (die Simultaneität und Interferenz der einander widersprechenden Ebenen). Diese vertikale Struktur der Institution (Freuds Topologie) stellt die Darstellung nicht nur in eine Beziehung zur Institution, sondern auch zu ihrem Anderen dem ausgeschlossenen und in Schach gehaltenen Wahnsinn. Das heißt, die Entlarvung der Institution hinter der Darstellung ruft zur gleichen Zeit das Andere der Darstellung hervor. Dies ist die Logik des avantgardistischen Projekts eines „Praktischwerdens der Poesie“, deren sich ergänzende und voneinander getrennte Hälften Brechts Demaskierung der Institution und Artauds Traum vom reinen anderen des Lebens und des „Wahnsinns“ sind. Marat/Sade verbindet die antagonistischen Hälften in einem Akt der Aufhebung, welcher zur gleichen Zeit Untergrabung und Auflösung der Kategorien ästhetischer Autonomie bedeutet; die traditionellen idealistischen Kategorien werden somit innerhalb eines zwischen den Polen institutionalisierter Darstellung und ihrem Anderen angesiedelten Kräftefeldes polarisiert. Die Einheit des autonomen Werks wird aufgelöst in die Interferenzen und Widersprüche zwischen Stück und Aufführung, Darstellung und Differenz, Determination und Zufall. Die Identität des Subjekts wird aufgespalten in die gegensätzlichen Klassen des sozialen Subjekts, das sich auf jeder Ebene staatliche Institution, revolutionäre Vernunft (Sade, Marat, Roux), der Chor des Volkes, die Agitation der Anstaltsinsassen seinem Anderen gegenübersieht. Schein präsentiert sich als seine eigene Negation in Form des Spiels im Spiel. Rezeption wird aufgespalten in die Folgen gleichzeitiger Anziehung und Abstoßung, Unmittelbarkeit und Verfremdung, rationaler und irrationaler Antworten. Gleichermaßen werden die historischen Vermittlungen der Zeitebenen des Stücks permanent durch die Aktualisierung der Aufführung gebrochen. In Marat/Sade stehen alle traditionellen ästhetischen Kategorien unter dem widersprüchlichen Zeichen der Institution und ihres Anderen als dem nach avantgardistischen (postmodernen) Paradigma für die Situation und für den Status von Kunst. Diese Polarisation der Kategorien bestimmt die Situation von Kunst, die weder institutionelle „Autonomie“ noch ihre eigene Zerstörung wählen kann, sondern von deren Widerspruch lebt, einem Widerspruch, der das Projekt der Avantgarde in den „totalen“ Widerspruch zwischen Aktualisierung und Historisierung aufhebt..
Die vertikale Zeitachse ist von größter Bedeutung für diese „Totalisierung“, denn die Überschneidung der Zeitebenen konfrontiert uns mit dem Paradoxon einer unvollendeten Geschichte: Marat/Sade ist sowohl die Zukunft der Vergangenheit als auch die Vergangenheit der Zukunft. Die Dialektik von Revolution und Repression, Befreiung und Pathologie wird noch einmal durchgespielt, denn „Gegenstand“ des Stückes ist eine unvollendete Geschichte. An dieser Stelle können wir definieren, was das Postmoderne von Marat/Sade konstituiert. Insofern es ein revolutionäres Stück ist, nicht nur eine Debatte über, sondern eine Fortführung der Revolution, ist es Teil des Projekts der Moderne. Es war diese Seite des Stückes, das sich uns in den 60er Jahren zuwandte, es war das Projekt, für das Peter Weiss selber eintrat. Marat/Sade ist jedoch postmodern und dies ist die Nach-68er-Seite des Stückes , insofern es die Revolution innerhalb der Institution gefangen hält, und die Konfrontation des Theaters der Vernunft mit dem Theater des Körpers keinen Abschluss findet. Und vor allem ist es postmodern, insofern sich die Unfreiheit einer unvollendeten Geschichte im Zwang zur Wiederholung manifestiert, die die Rückkehr zu den Ursprüngen erzwingt, dem Noch einmal Spielen der Revolution als ein Passionsspiel.. Es ist die unvollendete Geschichte, die hinter uns liegt und sich selbst wiederholt und dennoch immer aktuell ist, immer das Andere bedrohend, von der Möglichkeit des Endes lebend, ist sie die Ergänzung und das Gegenteil der Absurdität des ewig letzten Aktes von Becketts Endspiel. Das Endspiel ist das Endspiel der Moderne und Schlusspunkt von Adornos Ästhetik, Marat/Sade ist das neue Stadium der Postmoderne: die paradoxe Gegenwart der Vergangenheit, die in der Institution enthaltene unvollendete Geschichte, die noch einmal in einem inhaltsreichen und explosiven Akt der Selbstkritik die Frage nach der Funktion und nach dem Ende von Kunst stellt.

Obgleich die Institution „Kunst“ eine neue Ebene der historischen Reflexion kennzeichnet, der in Marat/Sade eine konkrete Form verliehen wird, macht Weiss' Stück klar, dass die Zäsur der Avantgarde innerhalb des Kontextes bürgerlicher Kunst seit der Französischen Revolution gesehen werden muss. Wenn sich für Bürger die Situation der nach avantgardistischen Kunst durch das Ende der normativen Ästhetiken von Kant bis zu Adorno definiert, bleibt dieses Ende auch übrig als das einer unvollendeten Geschichte, die nun unter dem Zeichen der Institution zu überprüfen ist, das heißt, unter der Perspektive der Selbstkritik von Kunst. Diese Selbstkritik schließt das zum Schweigen gebrachte Andere der idealistischen Ästhetik ein: historisch hat es die Form der Parodie als der Kritik an Identität und Darstellung angenommen. Indem die Parodie die Nicht-Identität von Kunst und Lebenspraxis in den Vordergrund stellt, ist sie das kritische Verfahren der Differenzierung, das Unterscheidungsmerkmal“ von Kunst und Leben, das die Möglichkeit einer vollständigen Ausdifferenzierung der Kategorien idealistischer Ästhetik erlaubt, wodurch deren repressive Einheit aufgedeckt würde. Die in Marat/Sade vorgeführte Dialektik von Darstellung und ihrem Anderen bietet ein konkretes Modell für diese widersprüchliche „Ausdifferenzierung“. Das Scheitern der Avantgarde bei dem Bemühen, den Bruch zwischen Kunst und Lebenspraxis aufzuheben, deutet nicht nur auf die Bedeutung der „Institution“, sondern auch auf die Notwendigkeit einer Revision der synthetischen Kategorien traditioneller Ästhetik auf der Suche nach dem paradigmatischen Werk postmodernen Bewusstseins.

Übersetzt von Stefan Zarge

Anmerkungen

1. Peter Bürger, Theorie der Avant-garde, Frankfurt a.M. 1974; im
folgenden zitiert als ThdA.

2. Peter Bürger, Zur Kritik der idealistischen Ästhetik, Frankfurt a. M. 1983; im folgenden zitiert als KiÄ.

3. Hans Robert Jauss, »Der literarische Prozeß des Modernismus von Rousseau bis Adorno«, in: Ludwig von Friedeburg, Jürgen Habermas (Hrsg.), Adorno Konferenz 1983, Frankfurt a. M. 1983, S 95 132.

4. Siehe P. Bürger, »Das Altern der Moderne«, in: Adorno Konferenz
1983, S 177 197.

5. Jürgen Habermas, »Modernity versus Postmodernity«, in: New German Critique 22 (198 1), S. 12 ff. Eine kritischere Auffassung über Die Ästhetik des Widerstands findet sich bei Ferenc Feher, »The Swan Song of German Krushchevism«, in: New German Critique 30 (1983), S 157 170.

6. Vgl. Arnold Hauser über Picasso, Strawinsky, Dada und Surrealismus in dem Kapitel »Im Zeichen des Films« in seiner Sozialgescbichte der Kunst und Literatur, München '1967.

7. Reinhold Grimm, »Spiel und Wirklichkeit in einigen Revolutionsdramen«, in: Basis 1 (1970).

8. Zitiert nach Peter Weiss, Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade, Frankfurt a. M. 1968, S. 140; im folgenden zitiert als MaratISade.

9. Vgl. Marianne Kesting, »Verbrechen, Wahnsinn und Revolte. Peter Weiss' Marat/de Sade Stück und der französische Surrealismus«, in: Walter Hinck (Hrsg.), Geschichte als Schauspiel, Frankfurt a. M. 198 1, S.304 321.

10. Jacques Derrida, »Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheit der Repräsentation«, in: ders., Die Schrift und die Differenz, Frankfurt a. M. 1972, S 351 379

11. Nietzsches Spuren in Artauds Theater der Grausamkeit gehen zurück auf den Gegensatz des Dionysischen und des Sokratischen (Aischylos und Euripides), was Reinhold Grimm als die einander entgegengesetzten Möglichkeiten des Dramas seit Nietzsche, z. B. Strindberg und Shaw oder Artaud und Brecht, skizziert. R. Grimm, »The hidden heritage: Reprecussions of Nietzsche in Modern Theatre and its Theory«, in: Nietzsche Studien 12 (1983), S. 35 5 371

12. Vgl. dazu den Kommentar von Peter Weiss: »Ein Thema ist die nüchterne aufklärende Schilderung allgemeingültiger Vorgänge, das Gegenthema: das Unbestimmbare und Fließende aller Vorgänge und die autistische Traumwelt. [ ... ] Ein Thema ist der absolute Augenblick [ ... ] in dem durch Improvisation (Psychodrama, Happening, Rollenspiel) etwas Unvorbereitetes, Unberechenbares entsteht«, zitiert nach Karl Heinz Braun (Hrsg.), Materialien zu Peter Weiss' Marat/Sade, Frankfurt a. M. 1967, S 91

13. Über Marat/Sade als ein revolutionäres Passionsspiel vgl. Ferenc Feher, »The Swan song of German Krushchevism«, in: New German Critique 30, S. 162: »Was ist die fundamentale Weltsicht, die das Passionsspiel als etwas vom gewöhnlichen Drama oder der dramatischen Parabel grundsätzlich Unterschiedenes hervorbringt? Ihr wichtigster Grundsatz ist die emphatische und explosiv widersprüchliche Überzeugung, daß Rollenbesetzung, Handlung und endgültiges Resultat schon auf eine unabänderliche Art und Weise durch eine höhere Macht (Gott oder Geschichte) bestimmt worden sind. In diesem Sinne regiert das Schicksal als höchste und letzte Instanz über die Protagonisten. Diese haben jedoch trotzdem ihre Rollen (ihr Martyrium) zu spielen, so als ob sie autonom handlungsfähige Subjekte wären, während sie doch tatsächlich nichts anderes als dekorative Repräsentanten einer Ordnung darstellen, die höher anzusiedeln ist als ihre eigene Autonomie. Auf diese Weise präsentieren sich uns beide Jesus Figuren von Bach, der citoyen (in der Johannespassion) und der Mensch (in der Matthäuspassion), mit gelassener Würde und begrenzter Freiheit, wie Kierkegaard sagen würde. Auf diese Weise kämpfen Marat und Sade, diese beiden erhabenen Gefangenen einer schon gescheiterten Geschichte, gegen eine Situation, die ihnen nur die Imitation von Handlungen, aber kein eigenständiges Handeln selbst ermöglicht.«

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