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NICHT löschbares Feuer
04 / 11 / 01 - 14 / 12 / 01
Ausstellung / Screening / Diskussion
NICHT löschbares Feuer
kuratiert von Constanze Ruhm
Über Jill Godmilow:
Warum ich Farocki wiederholte...
Korrespondenz zwischen Jill Godmilow und Harun Farocki über NICHT
löschbares Feuer (Inextinguishable Fire)
Farockis Strategien. Technik und Struktur von NICHT löschbares
Feuer
Filme von Jill Godmilow
Tom Gunning on What Farocki taught
Filmsynopsen im Video Plug-In
Das Gespräch zwischen Anna und Robert
Harun Farocki, NICHT löschbares Feuer, (1968/69)
Das Projekt NICHT löschbares Feuer beschäftigt sich mit dem Werk des Regisseurs und Autors Harun Farocki aus vier Jahrzehnten. Dies findet aus der Perspektive eines artist's space, eines Künstlerhauses, zu einem Zeitpunkt statt, an dem verschiedenste Produktionen und Materialien Farockis in zwei benachbarten regionalen Institutionen präsentiert werden (Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe im Rahmen der Ausstellung CTRL [SPACE], Frankfurter Kunstverein).
NICHT löschbares Feuer gibt einen Überblick über Harun Farockis Film- und Videoarbeiten, wie auch über seine essayistische und publizistische Tätigkeit als Autor und Filmkritiker (unter anderem für Filmkritik, Film und die TAZ) . Neben der Installation Ich glaubte Gefangene zu sehen wird eine neue Arbeit mit dem Titel Die Maschinen tun die Arbeit nicht länger blind gezeigt, die auf Materialien aus aktuellen Recherchen basiert.
Diese Zusammenstellung geht vor allem auf Farockis strategische Methodologie ein, die in einer besonderen künstlerischen Praxis verankert ist, und ihn als Filmemacher und Dokumentaristen des Zeitgenössischen, als Aktivisten, Kritiker und Essayisten ausweist, der sich vor allem mit Fragen der Repräsentationspolitik befasst. In seinen Filmen und Texten untersucht er durch die Anwendung vielfältiger Montageprinzipien unterschiedlichste Formen der Repräsentation. Durch neue Weisen der 'Kadrierung', der Anordnung des Verhältnisses eines Bildes zu anderen Bildern, wird es möglich, jene kulturellen und sozialen Bereiche zu vergleichen und zu analysieren, innerhalb derer sich Repräsentationsmodelle formieren. Farocki formuliert eine radikale Kritik der hegemonialen, offiziellen Formen von Repräsentation. Seine Zweifel an einer "Wahrheit" der Bilder eröffnen einen Blick auf die Mechanik, die sich unter deren Oberflächen verbirgt, und machen sie gleichzeitig einer kritischen Reinterpretation zugänglich, indem die Funktion von Abbild und Montage untersucht wird. Der konsequente Versuch, eine Etymologie zeitgenössischer Bilder zu schaffen, und die Strategie ihrer Wiedereinschreibung und Re-Kontextualisierung innerhalb einer Ökonomie heutiger Bildproduktion zeigen Farocki als rigorosen Theoretiker und Praktiker einer zeitgenössischen Syntax des Filmemachens.
"Man muss gegen Bilder ebenso mißtrauisch sein wie gegen Wörter. Beide werden in Reden und Bedeutungszusammenhänge eingeflochten. Man muss die Praxis eines Bildes untersuchen. Mit welcher Bedeutung und in welcher Kette von Bedeutungen erscheint es? (...) "[1]
Was ist ein Bild?, fragt er. Was ist Repräsentation, und wie verhält sie sich zu dem, was sie repräsentiert? Indem er Bilder verwendet, um damit andere Bilder zu kommentieren - eine Methode, die Farocki als 'horizontale Montage' bezeichnet - wird der Versuch unternommen, das, was hinter der sichtbaren Oberfläche der Bilder liegt, zu analysieren. Eines seiner Projekte befasst sich mit der Herstellung einer Kollektion filmischer 'Ausdrücke', vergleichbar einer Enzyklopädie für die gesprochene und geschriebene Sprache. Es ginge darum, "Sammlungen zu filmischen Ausdrücken anzulegen, die den Wörterbüchern der Wortsprache vergleichbar sind.(...) In diesen "Film-Bibliotheken" sollen nicht wie bisher Bilder nur nach ihren Autoren, Ort und Zeitpunkt der Aufnahme verzeichnet sein, sondern weitere Klassifikationssysteme eingeführt werden: es geht um eine Organisation der Bildersammlungen (des "Bilderschatzes") nach Motiven, Topoi und auch erzählerischen Aussagen Farocki schlägt die Gründung eines Research-Archives für Bilder vor. So könnte man weiter an einem Vokabular visueller Begriffe und Ausdrücke arbeiten, um so ein größeres Verständnis zu schaffen für die Wirklichkeit dessen, was wir sehen. Viele seiner Filmtitel sind bezeichnend: Bilderkrieg, Der Ärger mit den Bildern, Ein Bild, Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, Die Arbeit mit Bildern, Industrie und Fotografie, Stadtbild, Etwas wird sichtbar [2]: im Zentrum der Untersuchung stehen immer Bilder und Repräsentationen der Welt, und die Frage danach, wie diese gelesen und entziffert werden können. Das Hauptaugenmerk richtet sich auf Verständlich- und Lesbarkeit der Welt technischer Bilder, die von den Medien erzeugt und transportiert werden, ihr Verhältnis zu Repräsentation im Zusammenhang mit ihrer Rolle im Produktionsprozess (Produktion von Gegenständen und von Bedeutung). Und gleichzeitig geht es auch um die Brüche und Auslassungen, über das, was zwischen den Bildern und ihren Bedeutungen liegt:
"Viel schönes Kino ist dadurch entstanden, dass einer etwas nicht zeigen durfte, und deshalb an die Stelle einer Abbildung eine Einbildung setzte, mit Mitteln der Auslassung einer Imagination Raum gab." [3]
Harun Farocki, Constanze Ruhm, Publikumsdiskussion, Künstlerhaus Stuttgart,
11 / 03 / 2001
Projekt
NICHT löschbares Feuer ( d. Harun Farocki. 16mm, b/w, 1968/69, 25 Min.)
What Farocki Taught ( d. Jill Godmilow. With Gloria Jean Masciarotte and Ted Mandell. 16mm, s/w und Farbe, 1998, 30 Min.)
Das Projekt eröffnet mit der Präsentation von zwei Filmen und einem anschließenden Künstlergespräch. Hier liegt der Schwerpunkt auf Fragen der Produktion: Farockis Film NICHT löschbares Feuer (1969), der vom Vietnamkrieg und der Herstellung von Napalm durch die amerikanische Firma DOW Chemicals handelt, wird dem Film What Farocki Taughtgegenübergestellt, den die amerikanische Filmemacherin Jill Godmilow Ende der Neunzigerjahre gedreht hat. Bei What Farocki Taught handelt es sich um eine Wiederholung, um eine identische Kopie von NICHT löschbares Feuer, die jede Einstellung detailgetreu nachstellt. So entsteht über einen Zeitraum von dreißig Jahren ein Dialog zwischen zwei Artefakten, durch den die kausalen Verkettungen, die Verhältnisse von Aktion und Reaktion im Feld kultureller Produktion und Reproduktion über die Rekonstruktion vorhandener Bilder und Texte sichtbar werden können. In einem Text, den sie für diese haus.0 Präsentation verfasst hat, schreibt Jill Godmilow: “Gertrude Stein once said, ‘Let me repeat what history teaches: History teaches.’ ‘Fire’ seemed worth repeating (...)”
Über NICHT
löschbares Feuer
"Es
handelt sich hier um den wichtigsten Agit Prop Film der Vietnambewegung.
Ein Traktat über Napalm-Produktion, Arbeitsteilung und fremdbestimmtes
Bewusstsein - von brechtischer Kargheit, lehrhaft im Stil, schneidend
in der Diktion: heute ein Dokument für den pädagogischen Rigorismus
der 68er, aber auch für ihr Vermögen, komplizierte Zusammenhänge
so zu erhellen, dass Kapieren und Agieren für viele der Generation
zu einer selbstverständlichen Einheit wurden." (K.Kreimeier)
"Harun
Farockis erster Film, der von der deutschen Cinéastenszene zur
Kenntnis genommen wurde, beginnt mit einer dramatischen, selbstzerstörerischen
Geste: In einer langen Einstellung sieht man in einer Nahaufnahme den
Autor, der in einem schmucklosen Raum an einem Tisch sitzt. Während
er mit unbetonter, sachlicher Stimme aus der Zeugenaussage eines Vietnamesen
vorliest, blickt er ein paar Mal auf. Die Aussage beschreibt einen Angriff
der amerikanischen Luftwaffe auf ein Dorf und den Einsatz von Napalm,
dem "nicht löschbaren Feuer", das dem Film den Titel gegeben
hat. Am Ende des Berichts sieht er von dem Blatt Papier in seiner Hand
auf und sagt mit dem Blick in die Kamera:
'Wie
können wir Ihnen Napalm im Einsatz zeigen, und wie können wir
Ihnen Napalm-Verbrennungen zeigen? Wenn wir Ihnen ein Bild von Napalm-Verletzungen
zeigen, werden sie die Augen verschließen. Zuerst werden Sie die
Augen vor den Bildern verschließen. Dann werden Sie die Augen vor
der Erinnerung daran verschließen. Dann werden Sie die Augen vor
den Tatsachen verschließen. Dann werden Sie die Augen vor den Zusammenhängen
verschließen... Wir können Ihnen nur eine schwache Vorstellung
davon geben, wie Napalm wirkt.'
Dann nimmt Farocki eine brennende Zigarette in die eine Hand, die Kamera fährt langsam auf seine andere Hand zu und zeigt im Close-Up, wie er sich die Zigarette auf dem Handrücken ausdrückt. Eine Off-Stimme erklärt, dass eine Zigarette mit etwa 500 Grad brennt, Napalm aber mit 4000 Grad. (...)
Durch seine Methode unterscheidet sich NICHT löschbares Feuer von den meisten anderen Filmen, die damals gegen den Vietnamkrieg gedreht wurden. Er will Zusammenhänge aufzeigen und auf die Verantwortung westlicher Wissenschaftler für die Greueltaten der amerikanischen Armee in Vietnam hinweisen, doch benutzt er dazu - anders als etwa Emile de Antonio in Year of the Pig - fast kein Dokumentarmaterial, sondern stattdessen kurze, brechtianisch verfremdete Spielszenen, die durch Schrift-Inserts und Off-Kommentare unterbrochen werden." [4]
Über What Farocki Taught
"Jill Godmilows Film What Farocki Taught nimmt die formalen und politischen Strategien von Harun Farockis Film NICHT löschbares Feuer von 1969 zu seinem Ausgangspunkt. What Farocki Taught kann im wörtlichen Sinn, als eigensinniges Remake bezeichnet werden - das heißt, es handelt sich um eine perfekte Wiederholung, in Farbe und auf Englisch, von Farockis Film, der in Deutschland zu einem Zeitpunkt entstand, an dem der Vietnamkrieg sich auf seinem Höhepunkt befand. Es geht um die Produktion von Napalm B durch die Firma Dow Chemical Company, es geht um die Ausbeutung menschlicher Arbeitskraft, und es geht um die Frage nach dem Wesen eines Dokumentarfilms. Farocki versuchte, mit seinem Film die physischen Eigenschaften von Napalm B sicht- und verstehbar zu machen. Er wollte zeigen, wie wenig der Widerstand der Belegschaft gegen die Herstellung und den Einsatz durch amerikanische Truppen im Vietnamkrieg nützte. Farockis Film ist radikal in seiner Technik, indem er sich mit einer der brisantesten Fragen beschäftigt: mit der Produktion von Terror. Durch die Strategie der "Unterrepräsentation" begegnet er seinem Thema auf rationale Weise - er versucht, der Pornographie dokumentarischen Beweismaterials zu entgehen, und dieses durch brechtianische Rekonstruktion und Demonstration zu ersetzen. NICHT löschbares Feuer geht über die Darstellung des besonderen Schreckens, den Napalm verbreitet, weit hinaus, und provoziert grundlegende Fragen zum ethischen Einsatz von Arbeit. Da Farockis Film in den USA niemals gezeigt wurde, und selbst heute noch der Öffentlichkeit vorenthalten wird, stellt Godmilows Geste auch einen Akt der Distribution dar: Indem sie Farockis Fußnote zum Vietnamkrieg wieder aufnimmt, spult sie den Film gewissermaßen durch die Zeit, die vergangen ist, vor - bis zu den aufwendigeren und komplizierteren Technologien von Panama und dem Persischen Golf, um feststellen zu können, ob das radikale Potential des Dokumentarfilms wiederbelebt werden kann. Im Epilog betont Godmilow die politische Haltung und ethische Strategie des Films, der sich direkt an sein Publikum wendet und dem Versuch widersteht, den "mitfühlenden Voyeurismus" des klassischen Dokumentarkinos zu erzeugen."
l: Erzählen, m.Arbeiter verlassen die Fabrik r.Worte
und Spiele
DVD Sammlung:
• Erzählen (16 mm im Original auf DVD, Farbe,
1975, 58 Min.)
• Die Schulung (Video, Farbe, 1987, 44 Min.)
• Die Umschulung (Video, Farbe, 1994, 44 Min.)
• Schnittstelle (Video, Farbe, 1995, 23 Min.)
• Arbeiter verlassen die Fabrik (Video, Farbe und s/w, 1995,
36 Min.)
• Der Ausdruck der Hände (Video, Farbe und s/w, 1997, 29
Min.)
• Die Bewerbung (Video, Farbe, 1997, 58 Min.)
• Worte und Spiele (Video, Farbe, 1998, 68 Min.)
• Gefängnisbilder (Video, Farbe und s/w, 2000, 60 Min.)
• Die Schöpfer der Einkaufswelten (Video, Farbe, 2001,
70 Min.)
16 mm Screenings
• Peter Lorre - Das doppelte Gesicht (16 mm, Farbe und s/w,
1984, 59 Min.)
Ein Aspekt, der erst in den späteren Arbeiten sichtbar wird, ist
die graduelle Bewegung aus dem Bildraum hinaus in den realen Raum, in
welchem Farocki durch den Einsatz analytischer Montageverfahren und anderer
'syntaktischer' Methoden die Bilder im realen architektonischen Raum sprechen
lässt. Die installativen Arbeiten stehen in direkter Verbindung mit
seiner medialen Praxis, und untersuchen das Verhältnis von architektonischem
Raum und Fragen der Kontrolle und Überwachung. Exemplarisch dafür
steht die Installation Ich glaubte Gefangene zu sehen (2000), die
hier als Single Channel Version gezeigt wird. Die Arbeit beschäftigt
sich mit den Gesetzen von Repräsentation und Überwachung: mit
Gesetzen, die den Akt der Überschreitung antizipieren. Die Ausdehnung
der Medien in den Bereich der Architektur bedeutet, dass der von ihr markierte
Raum auch als Feld für Rituale und Übungen definiert wird, wo
transgressive Akte von Subjekten vorweggenommen werden. Die Installation
wird hier formal in den technologischen Raum rückgeführt, aus
der ihr Material eigentlich stammt, und der aus dem virtuellen Raum der
Überwachungskameras und Monitoren in den Gefängnissen entsteht,
die in einer scheinbar endlosen Wiederholung einen immer gleichen Akt
zeigen: eine vorhersehbare Transgression, eine sichere Wette.
" In der linken oberen Ecke der Einstellung aus dem Gefängnishof sind - bei Überwachungskameras als bezeugender Hinweis so üblich wie bei Urlaubsaufnahmen von Hobbyfilmern - das Datum und die Uhrzeit der Aufnahme abzulesen. Allerdings verschwimmen die hellen Zahlen teilweise mit dem Hintergrund, so dass für mich bei der Fernsehausstrahlung des Films statt des eingeblendeten Datums - der siebte April 1989, kurze Zeit später als Großaufnahme gezeigt - eine andere Ziffernfolge lesbar wurde. 14-7-89. Eine Fehllektüre - aber es fällt schwer, sich von dieser Zahlenkombination mit der hinzugedachten ersten Zahl zu lösen. Ein gedanklicher Bogen hat sich gespannt, der über genau zweihundert Jahre hinweg zwei Gefängnisse und Kontinente miteinander verbindet. Vom Hochsicherheitstrakt in Kalifornien zu dem Gefängnis, dessen Sturm am14. Juli 1789 als Auslöser der französischen Revolution gilt. Im Angriff auf die Bastille und den darauffolgenden Umwälzungen hat man einen Schritt von der Souveränitätsgesellschaft zur Disziplinargesellschaft, vom Strafen zum Überwachen ausgemacht. Das Ende der Pariser Gefängnisfestung steht historisch jedoch am Beginn des modernen Inhaftierungssystems, das aus der Haftanstalt einen Ort der sozialen Korrektur macht." [5]
Parallel dazu präsentiert Farocki eine neue Arbeit mit dem Titel Die Maschinen tun die Arbeit nicht länger blind (2001), die entlang der gedanklichen Linie des Gesamtprojektes entwickelt wurde. "Operativ könnte man die Bilder aus Überwachungskameras nennen, auch die zur Kontrolle der Produktion und Materialprüfung. Schön, dass man eine Prüfung mit Sensoren "zerstörungsfrei" nennt, Blicke machen nicht kaputt."[6] Diese Arbeit verbindet sich mit dem Konzept des Künstlerhauses auf methodologischer Ebene, und stellt repräsentatives Zusammenspiel wie auch Aufschlüsselung seiner jüngsten Untersuchungen dar, indem sie Rohmaterial aus Farockis gegenwärtigen Produktionen benützt. "Es geht um intelligente Maschinen und ebensolche Waffen, um die Reklame, die die einen für das andere machen und umgekehrt."[7] In diesem Zusammenhang wird die Beschäftigung mit der Veränderung des sozialen Gefüges von einer Disziplinar- zu einer Kontroll- und Überwachungsgesellschaft als konstitutiver Faktor innerhalb des Werks von Harun Farockis sichtbar, das sich hier entlang dieser gedanklichen Linie entfaltet.
Das Programm wurde
von Constanze Ruhm zusammengestellt.
Texte
und Übersetzungen (wenn nicht anders angegeben): Constanze Ruhm
Fußnoten
[1] Der Ärger mit den Bildern. Die Filme von
Harun Farocki. Rolf Aurich, Ulrich Kriest (Hg.) Suttgart 1998.
[2] 1987, 1973, 1983, 1988, 1974, 1977-79, 1980-81, 1980-82.
[3] IMPRINT/NACHDRUCK. Susanne Gaensheimer, Nicolaus Schafhausen (Hg.) New York: Lukas&Sternberg, 2001.
[4] Vom Guerillakino zum Essayfilm. Harun Farocki.1997.
[5] Volker Pantenberg on Gefängnisbilderin: Nachdruck/Imprint. Lukas&Sternberg, NY 2001
[6] einer e mail Konversation zwischen Harun Farocki und Constanze Ruhm, Okt. 2001.
[7] ibid.