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Titel: Jack Goldstein
Autor: Jean Fisher, 1985
Veröffentlicht in Jack Goldstein 'Feuer / Körper / Licht, (1985) Städtische Galerie Erlangen
Jack Goldstein
Jean Fisher
Innerhalb der Kunst, die in den USA während des letzten Jahrzehnts
entstand, nimmt Jack Goldsteins Werk eine enigmatische Stellung ein, die
wir vielleicht erst jetzt anfangen, als zentral für das Herausbilden
jener Ideen, die das zeitgenössische Kunstschaffen prägen, zu
verstehen oder anzuerkennen. Jedes Mal wenn das Werk ein anderes Medium
durchlaufen hat - Performance, Film, Schallplatte, Aphorismus, photographisches
oder gemaltes Bild - hat es unsere Erfahrung und unser Verständnis
von der Sprache der Repräsentation und von den Mitteln, über welche
das Subjekt sich in ihr identifiziert, nachhaltig gestört.
Es handelt sich um ein Werk, das sich des Kerns der amerikanischen Kulturgeschichte
bewußt ist: die Suche nach Identität. Goldsteins visuelle Spekulationen
über die Metaphysik des Sublimen, des Hollywoodfilms, von Weltraumtechnologien,
befinden sich in völligem Einklang mit dem Bild einer Kultur, aus deren
Landschaft unendlicher Horizonte eine Ästhetik des Horizonts des Unendlichen
erwuchs, eine Erforschung sowohl der unermeßlichen Vielfalt von Möglichkeiten
als auch der Begrenzungen menschlicher Existenz.
Trotz der Spannweite seiner Ideen wurde Goldsteins Werk von der Kritik mit
seltsamem Schweigen bedacht. Mit seiner Spiegelung einer Beziehung zur Welt,
die nicht mehr auf direkter Erfahrung beruht, sondern auf einer Aneinanderreihung
von Bildfragmenten, die durch die Technik übermittelt werden, hat es
nachdrücklich die Effizienz des modernistischen Modells von der Wahrheit
des phänomenologischen Subjekts herausgefordert. Es überschreitet
den von der Orthodoxie gesetzten Rahmen und die Grenzen dessen, was einem
Kunstwerk und der Stellung des Künstlers gemäß der Definition
modernistischer Ästhetik "eignet". Es existiert daher noch
keine Sprache der Kritik, die dieses Werk adäquat artikulieren kann,
weil es die Sprache selbst ist, die vom Werk im Ungewissen belassen wird.
Und die "Wahrheit" von Sprache wird als eine flüchtige geschildert,
stets anderswo als dort, wo wir sie suchen, stets an der Peripherie des
Sehens. Wir müssen uns deshalb dem Werk Goldsteins indirekt annähern,
die Grenzen suchen, die es mit einer anderen Schrift gemeinsam hat, die
wie sie selbst sich an die Wahrheit der Wahrheit wendet, an die Enthüllung
des in allen Erscheinungsformen Verborgenen, sei es niedergeschrieben oder
vorgestellt, an das Paradox der Sprache,in welcher der Konflikt zwischen
dem Ich und seinem Bild ausgetragen wird.
In Wirklichkeit beginnt die Geschichte irgendwo in der Mitte.(1)
Ein Hügel an einer Autobahn, Los Angeles, 1971: Eine Blinklampe
auf der Spitze eines Hügels durchbricht die Dunkelheit der Nacht. Nach
dem Rhythmus eines Herzschlages pulsierend, ist sie das einzige Zeichen
des Menschen, der unter der Erde in einer Kiste begraben liegt.
Ohne Titel (Acryl auf Leinwand),1983: Das Bild stellt einen Hügel
über einer in Dunkelheit gehüllten Stadt dar. Ein kaum sichtbares
rotes Licht auf der Spitze fängt die Bahn eines Blitzes auf seinem
Weg zur Erde ein.
Die Handlung beginnt, etwas willkürlich, "irgendwo in der Mitte":
ein Auszug aus dem Text von Goldsteins Werk, in dem, vermittels einer unheimlichen
Wiederkehr, einem seltsamen Echo, das über zwei zeitlich und räumlich
weit auseinanderliegenden Punkten zu hören ist, ein kürzlich entstandenes
Gemälde die Konfiguration einer früheren Performance dupliziert.
Man könnte diese Konfiguration vielleicht als den Übergang zwischen
Himmel und Erde beschreiben, vermittelt durch ein nächtliches Licht.
Es ist eine elementare Szene, in der wir, wenn wir der Ellipse ihrer Assoziationen
in der Sprache der Poesie folgen, in das Labyrinth von Dualitäten geführt
werden, die sich in das westliche metaphysische Gedankengut eingeschrieben
haben: Licht/Dunkelheit, Tag/Nacht, hier/dort, Leben/Tod, Geist/Körper,
maskulin/feminin... Im Mittelpunkt dieses Strangs verdoppelter Verschiedenheiten
ist Anwesenheit/Abwesenheit das Problem des Standortes der Identität
des Seins, das Wesen des Ichs. Was im Zentrum des Goldsteinisches "Bildes"
entsteht, ist ebenso rätselhaft - weißes Licht. Das heißt,
dass im Mittelpunkt sowohl Anwesenheit als auch Abwesenheit ist, alles und
nichts, ein Strahl ohne sichtbaren Ursprung oder bekanntes Ziel, ein Punkt
im Raum, der einen leeren Ort bezeichnet. Wir werden im folgenden zu einer
Betrachtung der möglichen Implikationen von Goldsteins Bild vom Licht
zurückkehren. Was uns jetzt interessiert, ist die Konfiguration selbst,
und was wir im Spiel von Ähnlichkeiten und Unterschieden in den beiden
Arbeiten an Sinn und Wirkung von Goldsteins Verwendung der visuellen Sprache
entdecken können.
Wer ist da?
Wann ist Ihr Geburtstag?
Die "Begräbnis"-Performance ist eine von einer Anzahl von
Performances, die der Künstler während der frühen siebziger
Jahre machte, und die nicht im herkömmlichen Rezeptionsrahmen stattfanden.
Wie die meisten Arbeiten des Künstlers nimmt die frühe Performance
einen ambivalenten Platz hinsichtlich der Konventionen des Mediums ein:
ein raum- und zeitgebundener Vorgang, gestaltet jedoch entgegen der Erwartung
einer subjektiven oder phänomenologischen Präsenz: etwas Un-Gesehenes,
eine Un-Szene, eine Umwandlung einer Handlung vielleicht in ein transparentes
Bild.
Das pulsierende Blinklicht zeigt eine Präsenz; wie alle Formen von
Repräsentanz jedoch ist es von seiner mutmaßlichen ursprünglichen
Bedeutung entfernt. Das scheint demnach eine fundamentale Annahme zu bestätigen,
nämlich, dass die Repräsentation dem Ding, das sie repräsentiert,
folgt. Es ist eine Re-Präsentation einer Einheit, die ihr vorausging,
und die als virtuelle Präsenz in ihr bleibt. In der Tradition der modernistischen
Ästhetik ist diese Präsenz das schöpferische Ich. Doch schon
entdecken wir einen Riß in dem Gewebe, das das Repräsentierte
mit der Repräsentation, den Autor mit seinem Werk verbindet. Das einsame
Blinklicht ist weder Symbol noch Metapher, es ist ein Zeichen, das sich
nur auf seinen eigenen Zustand als Sprache bezieht. Als solches ist es indifferent
gegenüber dem Künstler, der, symbolisch als tot und begraben dargestellt,
ein Ursprung ohne Leben it. Das Blinklicht wird deshalb zur Erscheinung
eines nicht vorhandenen Ursprungs. Bezogen auf sein Schauspiel ist der Künstler
ein ferner und blinder Zeuge, ein Ich, das vom Bild seiner selbst entfremdet
und in den Polarisierungen von Geist und Körper gefangen ist.
Die Gestaltung des gemalten Bildes setzt ein ähnlich diskursives Feld
voraus, deutet aber an, dass ein vollständigeres Abschneiden der Nabelschnur
stattfand, die buchstäblich den Künstler mit dem "Bild"
in der Performance verband. In ihrer Isolierung innerhalb eines unergründlichen
Raums könnten die photographisch hergestellten Bilder von Fallschrimspringern
der späten siebziger Jahre - neben den Performances die einzigen Bilder,
in denen der Künstler die menschliche Gestalt verwendet - die vorübergehenden
Augenblicke dieser eingebildeten Freiheit darstellen.
Innerhalb des gemalten Bildes nimmt der Blitz den Platz ein, den in der
Performance sowohl das Blinklicht als auch der Künstler innehatte.
Es ist die Spur einer Spur einer Spur, sie, als Licht, eine Körperlosigkeit
darstellt, welche in ihrer gewaltigen Bewegung himmelwärts eher als
erdwärts ein Echo findet. Es ist eine Bewegung hin zur Befreiung von
der Erd/Körper-Anziehung, die in den jüngsten Bildern einer Sonnenfinsternis
vollendet wird. Körperlosigkeit und Anonymität sind neu formuliert
in der Art der Entstehung des Werks und im kulturellen Ursprung eines Bildes.
Es existiert weder eine Geste noch eine Signatur, kein auktorialer Signifikant,
der mit der Autonomie des Gemäldes als Objekt in Konflikt geraten würde,
keine Oberflächengegebenheit, die spiegeln würde, was nicht Ausdruck
reinen Lichts wäre, wie es dem Bild entströmt, kein anekdotenhafter
Gehalt, der ein Thema, einen Ursprung, einen Ort aufschlüsseln würde,
nichts, was den Betrachter vom Erlebnis des Bildes als reinem Schauspiel
ablenken würde.
Sehen ist ohne Subjekt.
Ich verlor die Orientierung.
Es fand nie wirklich statt.
Zwischen der "Begräbnis"-Performance und dem Gemälde
ist das "Bild" gekennzeichnet durch eine Bewegung des Auslöschens
und Wiedereinschreibens, durch welche das Subjekt eher als eine Wirkung
von Sprache begriffen wird als umgekehrt, wie oft angenommen wird. Sprache
geht unserem Sein in der Welt voraus. Da sie aus einem, dem Subjekt vorausgehenden
zeitlosen "Vorher" entstammt, kann sie jedoch nichts über
ihren Ursprung aussagen. Obwohl sie die
conditio humana definiert,
bleibt sie stumm gegenüber der Frage, was der Mensch sei.
Goldsteins paradoxales Bild richtet sich an diese Ambivalenz der Sprache.
Auf seiner Reise durch eine potentiell unendliche Kette von Reproduktions-Prozessen
zum Film, zur Schallplatte oder zum gemalten Bild - eine Verdoppelung, die
keine ist, eine unähnliche Ähnlichkeit - ist das "Bild"
als Zeichen aus seinem Verbund mit irgendeinem realen oder subjektiven Bezug
gelöst. Das Bild verweist auf keine existente Einheit, auf keine Wirklichkeit
außer dem "Schatten der Ereignisse"(2). Es beginnt an einem
Punkt jenseits jeden Anfangs mit einem Schatten auf einer Leinwand. Das
Bild wird so zum Schatten eines Schattens, das Nachbild dessen, was nie
wahrgenommen wurde, was in seiner Abwesenheit immer anwesend ist: der Wunsch.
Es ist von der Welt, aber nicht in der Welt. So ist es keine Repräsentation,
sondern das Abbild bereits eines Scheinbildes.
Als solches ist die rotoskopische Belebung von
The Jump (1978) exemplarisch
und sicher eine der eindrucksvollsten Äußerungen zur durchscheinenden
Einsamkeit des Bildes. So wie Jacques Derrida den Mimen beschreibt als "ein
Double, das kein Einfaches verdoppelt, das nichts vorwegnimmt, nichts wenigstens,
was nicht schon doppelt ist"(3), kann man von ihm sagen, es sei ein
(Schein)bild ohne Vorbild, eine Mimesis, die nichts nachahmt. Das "Bild"
von
The Jump ahmt in Wirklichkeit nur sich selbst nach, indem es
sich in der ständigen Wiederholung des Endlos-Filmbandes wiedereinschreibt
und auslöscht. In dieser mnemotechnischen Szene ist die Erscheinung
des Turmspringers in einem ständig wiederholten Vorgang seines eigenen
Auftauchens und Verschwindens gefangen, untergeordnet dem Schauspiel der
Handlung. Für Derrida "ergänzt das Schreiben die Wahrnehmung,
ehe die Wahrnehmung je vor sich selbst erscheint (sich ihrer selbst bewußt
wird). "Erinnern" oder Schreiben ist der Beginn jenes Erscheinungsprozesses
selbst. Das "Wahrgenommene" kann nur in der Vergangenheit gelesen
werden, unterhalb und nach der Wahrnehmung"(4). In der Abwesenheit
jedes erkennbaren Ursprungs wird die angenommene Ordnung des Erscheinens
umgekehrt. Sein/Wirklichkeit besitzt nicht länger Priorität vor
seiner Repräsentation, sondern muß, wie Goldstein festgestellt
hat, von nun an als Teil der Struktur von Sprache und Bild betrachtet werden:
"Es erscheint absurd, die Welt durch unsere Körper verstehen zu
wollen, denn wie nehmen die Welt in uns auf, oder wir betrachten sie, oder
unsere Vorstellungen von der Welt finden in den Medien, in Bildern statt...
(In meinem Werk) spreche ich von der Technik als etwas, was heute die Landschaft
ist. Es geht nicht mehr um Natur, es geht um eine synthetische Wirklichkeit...Denn
gleichzeitig beginnen jene Dinge - die Objekte in der Welt um mich - erst
wirklich, indem sie Vorstellungen jener Dinge sind"(5). Subjektivität
wird geformt durch eine objektive Welt, die selbst durch Bilder vermittelt
wird: nicht länger wahrgenommen als ein Ganzes, sondern, wie die Figur
in
The Jump, als ein ständig wechselndes Kaleidoskop von Myriaden
von Fragmenten.
Schallplatten mit Geräusch-Effekten schaffen ein Bild von einem
fragmentarischen Teil der Natur.
Dieser fragmentarische Teil der Natur ist als Schallplatte ein Bild anstelle
ihres fragmentarischen Charakters.
Seine Aussprache macht das Verstehen schwierig.
Goldsteins Wiedereinschreiben der Repräsentation als das Bild von Sprache
findet seine Entsprechung in Derridas Infragestellen des Privilegs, das
dem "reinen Sprechen" in der Geschichte der westlichen Metaphysik
zugestanden wurde, wogegen "Schreiben" in seiner Exteriorisierung
und Entfernung vom sprechenden Subjekt zum untergeordneten Ersatz oder zu
einer "Ergänzung" wird(6). Die Annahme bestand darin, dass
die scheinbare Nähe von Stimme und Sein (die Intimität, sich selbst
oder seinen Gesprächspartner im Augenblick der Äußerung
zu hören) ein Indiz für die Präsenz des Bewußtseins
seiner selbst ist, eine unteilbare Wahrheit oder Bedeutung, eine Essenz
oder ein Ursprung. Derrida argumentiert, dass die Priorität, die diesem
Signifikat gegeben wird, dennoch den Signifikanten vergißt, der es
ermöglicht, dass Sinn artikuliert wird. Der "interiorisierte"
und der gesprochene Gedanke ebenso wie das Schreiben werden übermittelt
durch eine Form von Einschreibung (ein "Arche-Schreiben"), das
von Sprache abhängig ist. In den Begriffen der Psychoanalyse ausgedrückt,
ist Sprache eine Folie, die das Ich von sich selbst trennt und entfremdet.
In einer Frühen Performance (1973) schreibt eine Person wiederholt
ihren Nachnamen mit schwarzer Kreide über dieselbe Stelle an der Wand.
Je mehr dieses Zeichen von Identität sich festzusetzen versucht, desto
mehr löscht es sich aus, bis hin zur Anonymität. Sobald es sich
der Sprache nähert, verliert das Ich sich selbst an dieses symbolische
Andere, um danach zu einem Subjekt zu werden, das nur noch durch das, was
vorausging und außerhalb seiner selbst liegt, ausgesprochen werden
kann.
Dieser Zustand wird durch das "Bild" einer anderen Performance
(1971) heraufbeschworen, in der ein lebendiger Körper mit einem Stromkabel
gebunden und bewegungsunfähig gemacht wurde, das in einer Glühbirne
auf seinem Herzen endet. Das einzige Zeichen der Gegenwart dieses Körpers
ist das Flackern des im Dunkeln "schreibenden" Lichts. "Präsenz"
kann nur wahrgenommen werden als eine Erscheinung, die Folge eines räumlichen
und zeitlichen Gleitens zwischen einer Vergangenheit und einer Zukunft,
einem Hier und einem Dort, einem Ich und seinem imaginierten Anderen. Wie
in der "Begräbnis"- Performance ist dieses Ich blind, getrennt
vom Bewußtsein seiner selbst. Präsenz - das gegenwärtige
- kann nie mit sich als Augenblick der Offenbarung zusammenfallen, sondern
wird immer durch die Spur des Anderen markiert, durch das nicht greifbare
Spiel von Sprachunterschieden, die Derrida "différance, espacement"
nennt. " , Erinnerung, oder Schreiben ist der Beginn jenes Vorgangs
von erscheinen". In Goldsteins "Schatten der Ereignisse"
kann es sich strukturell ausdrücken als ein unmerklicher Wechsel im
Register (
Shane,1975)oder als eine flüchtige Bewegung im Bild
(der Richtungswechsel des gefangenen Vogels in
Bone China, 1976),
oder metaphorischer in den Gemälden, wo der Blitz gleichzeitig eine
Erscheinung von Präsenz und die Spaltung zwischen dem Ich und seinem
Anderen ist. Alles sind Wirkungen einer mnemotechnischen Spur, die einen
Raum im Bild öffnet, durch welchen flüchtig der Sprechakt selbst
auf seinem Weg zur Bedeutung erkannt wird. Sprache löscht sich in der
Regel selbst aus im Augenblick ihres Entstehens; sie muß negiert werden,
wenn das Signifikat - Gegenwart des Ichs/Identität -ihren Platz einnimmt.
Aber hier hindern der Mangel an festen Determinanten, die undefinierbare
Bewegung, die Bedeutung verschiebt und entfernt, das Signifikat daran, je
seinen festen Platz einzunehmen.
Das Lied wird zwischen zwei Radiosendern eingefangen.
Es liegt beim Schönheitschirurgen zu definieren, was "schön"
ist.
Wir können jetzt erkennen, wie Goldsteins Werk die Metaphysik der Gegenwart
nachhaltig in Unruhe bringt, indem es den subjektiven Idealismus der romantischen
Kunsttradition denunziert, deren gegenwärtige Manifestation der Neo-Expressionismus
ist. Die modernistische ästhetische Orthodoxie wünscht in ihrer
Betonung der Originalität des Kunstobjekts und der einmaligen Identität
des schöpferischen Ichs, dass die Malerei, wie das Sprechen, Präsenz
offenbart und Wahrheit enthüllt, die hinter der gewöhnlichen Wahrnehmung
und der verbalen Sprache liegen. "Das transzendentale Prinzip, das
das Besondere des Kunstwerks bestimmt, liegt in der Absicht des konstitutiven
Ichs, sich zu seiner eigenen Immanenz zu reduzieren, alles zu eliminieren,
was der unmittelbaren Erfahrung des Ichs als Ich nicht erreichbar ist...Aber
die einzige Art, in der dieses Subjekt mit Erfolg voll und ausschließlich
in seiner subjektiven Seinsweise beständig verbleiben kann, besteht
in der Konzentration auf die Erarbeitung einer fiktionalen Einheit, indem
es sich in eine Form projiziert, die, obwohl sie autonom und vollkommen
erscheint, in Wirklichkeit vom Subjekt selbst determiniert wird."(7)
Was also in der Kunst als Immanenz des schöpferischen Ichs geschätzt
wird, ist, im Gegenteil, eine Projektion einer nicht authentischen, einer
falschen Präsenz. Goldsteins Demaskierung der Duplizität dieses
Ichs kann nicht von einer Ästhetik geduldet werden, die ihre Kohärenz
der Verheimlichung eines mythisch totalisierten Subjekts verdankt und deshalb
ihren Sprecher an die Zügel nehmen muß: "Wenn diese Maske
einmal als solche gezeigt wurde, erscheint das authentische Wesen darunter
notwendigerweise als eines, das am Rande des Wahnsinns steht."(8)
Aus der Sicht der Orthodoxie können Goldsteins jüngste gemalte
Bilder nur als zweifache Übertretungen gesehen werden, da sein Zugang
von einem Äußeren kommt, das räumlich nicht vom Inneren
getrennt ist: es berührt das Allerheiligste der Kunst. Dies geschieht
nicht wie bei der Konzept-Kunst der siebziger Jahre, die versuchte, die
Grenzen der Kunst auszudehnen, indem sie sich kritischer Methoden und Medien
außerhalb ihrer Traditionen bediente und über die man deshalb
leicht hinweggehen konnte. Gegenüber der orthodoxen Malerei gibt Goldsteins
Werk das gespiegelte Andere eines Spiegels wieder, das sich selbst nicht
als solches wahrnehmen kann, und das sein Eigenbild nur durch eine Inversion
der Absicht des Werks zu schützen vermag. Was so als ein Problem der
Bedeutung gestellt wird, wird von der Orthodoxie als eine Verletzung der
"Reinheit" der Kunst vulgarisiert.
Sie träumt von ihrem Lieblingsstar.
Er spricht mit einer fremden Sprache.
Ich erinnere mich daran, es dort drüben versteckt zu haben.
Es ähnelt dem anderen ein wenig.
Aber die Malerei wird weiterhin, wie das Subjekt, umschrieben von denselben
Codes visueller und verbaler Sprache, die sie selbst als solche konstituieren.
In dem Film
The Portrait of Père Tanguy (1974) sehen wir eine
Hand, die mit einem Stift über die Fläche eines weißen Blattes
Papier malt, auf dem die Zeichnung des bekannten Van Gogh-Bildnisses erscheint.
Es ist vertraut eben, weil es aus Signifikanten besteht, die bereits historisch
fixiert und durch Wiederholung identifiziert sind. Wiederholung bestätigt
die Wahrheit einer Sache; aber da sie sich nur über das Erinnern erkennen
kann - das ist bereits die Bewegung der Spur -, löscht die Wiederholung
die Möglichkeit, die Wahrheit als Essenz, als eine einzigartige Einheit
zu enthüllen, aus. Goldsteins Spiel mit dem verdoppelten Bild erscheint
nicht als das Enthüllen von Wahrheit, sondern als die Einsicht in die
Nicht-Wahrheit dieser Wahrheit der Repräsentation. Sein Vorwurf gegen
die Moderne findet ein Echo bei Michel Foucault: "Wen kümmert's,
wer spricht?"(9) Worauf es ankommt ist das, was im phantasmagorischen
Raum, der zwischen dem gespenstischen Bild und dem Betrachter sich auftut,
und in dem diskursiven Raum, geschaffen durch das Werk in der Kultur, gesprochen
wird. Goldsteins auktoriale Zurückhaltung und die nichtoriginäre
Originalität des Bildes konfrontieren die Repräsentation als das
Bild von Sprache, als das Bild von dem Anderen, in dem das Ich nichts anderes
sein kann als die Repräsentation seiner selbst und somit niemals die
Fülle des Seins erreicht. So wie die "Begräbnis"-Performance
den Tod des Künstlers als Autor signalisierte, inaugurierte sie die
Erscheinung des Lesers, der stets schon in den Text geschrieben ist. Für
jeden Text gibt es einen Prä-Text. Die Wirkung ist Ursache eines sich
immer weiter entfernenden Spiegels weiterer Wirkungen, dem es nie gelingt,
den Ursprung wiederzugeben. In Wirklichkeit beginnt die Geschichte irgendwo
in der Mitte...
Der Mord wurde in fünf Sprachen übersetzt.
Der Zauberer plant, ein anderes Kaninchen wieder aus dem Hut zu ziehen.
Nimm die wirkliche Person und stelle sie in eine unwirkliche Situation.
Here,(16 mm schwarz/weiß Tonfilm,10 Min. Dauer) 1973: Das projizierte
Bild zeigt uns nichts als ein gleichmäßig graues Feld. Wir hören
Schritte in einem Raum; eine Stimme, die "hier" ruft; und das
Geräusch von Steinen, die auf dem Boden aufschlagen, dorthin geworfen,
wo der Sprecher zu vermuten ist. Gegen Ende erhellt plötzlich ein Licht
den Raum, und in der Stille schweift die Kamera langsam durch das Zimmer,
wobei nur die am Boden verstreut liegenden Steine sichtbar werden.
Geräusch-Performance und 10" Schallplatte,1979: Die Performance
findet in einem leeren weißen Raum statt, der durch eine blau bemalte
Decke dramatisiert ist. Entlang einer diagonalen Raumachse übertragen
verborgene Lautsprecher das Geräusch eines sich stetig nähernden
Zuges. Aus der entgegengesetzten Richtung kommt das Geräusch eines
Flugzeuges näher, das sich dann in der Ferne wieder verliert.
Wenn das Werk den Künstler/Autor verschwinden läßt und nach
dem Betrachter/Leser ruft, dann nicht, um ein scheinbares Subjekt durch
ein anderes zu ersetzen. Here präsentiert, wie die frühen Performances,
ein Subjekt, das nur als ein Rest dessen, was hätte sein können,
existiert. Paradoxerweise bezeichnet die Ortsbestimmung "hier"
- ein Synonym für "ich" - ein Subjekt, das nicht im Sichtbaren,
in der Szene lokalisiert werden kann. Der Sprecher ist "nichts"
ohne einen Zeugen, der ihm antwortet. So ist das Subjekt nicht nur durch
Sprache konstituiert, sondern auch dazu verdammt, Objekt eines anderen zu
sein. In der Geräusch-Performance ist der Zeuge (oder Betrachter) ebenfalls
ein deplaziertes Subjekt; gefangen zwischen zwei gleichzeitigen, einander
widersprüchlichen Bildern, weiß "er" nicht, ob er "kommt
oder geht". Anderswo suggeriert das Werk, dass es die nicht-verbale,
keinen Zeugen verlangende Äußerung ist, die am ehesten die Kluft
zwischen dem Ich und seinem Subjekt verdeutlicht. Auf der Schallplatte
The Six-Minute Drown (1977) hören wir einen Mann im Wasser nach
Luft schnappen - eine Inspiration im Augenblick der Expiration; auf einer
der 10"-Schallplatten von 1979 hören wir einen jodelnden Cowboy,
während die Performance
Fire/Body/Light (1984) durch den Schrei
eines Feuerkünstlers eingeleitet wird: Äußerungen, die bezeichnenderweise
Momente des Todes oder der Lust markieren.
In diesem schwindelerregenden Raum, in dem das Subjekt sich selbst "verliert",
an diesem Punkt, wo sich, mit den Worten von Maurice Blanchot, "das
Hier mit dem Nirgendwo deckt, "(10) erscheint auch das Werk selbst.
Für Goldstein und für Blanchot, ist nicht die Identität oder
der Platz eines Subjekts, sondern das elliptische und undurchsichtige Moment
der Intersubjektivität, der affektive Raum von Erfahrung: "...der
, Schöpfer, - könnte das Werk nie von dem wesentlichen Nichtvorhandensein
des Werkes ableiten. Nie könnte er allein bewirken, dass die reinen,
einleitenden Worte dem entspringen, was ursprünglich vorhanden ist.
Deshalb ist das Werk nur dann ein Werk, wenn es zur Intimität wird,
die der Schreibende und der lesende miteinander teilen, einem Raum, der
gewaltsam aufgerissen wird durch die Auseinandersetzung zwischen der Macht
des Sprechens und der Macht des Lesens."(11)
Es ist dieser Blitzriß zwischen dem Gesehenen und dem Ungesehenen,
zwischen dem Ungesehenen und der Szene, um die es in Goldsteins Werk geht.
Und nur durch seine Einwirkung auf den Körper - von seiner scheinbaren
Nähe bis zu seinem Verschwinden und seiner Wiederauferstehung am entlegenen
Ort des Schauspiels - können wir diesen intersubjektiven Raum erforschen.
In unserer Beziehung zu einem Schauspiel von Goldstein, zu einer Erscheinung,
festgehalten im Augenblick ihres unmittelbar bevorstehenden Verschwindens
in das Dunkel des Unbestimmten, liegt eine Wahrheit der Fiktion unserer
Investition in die Erscheinung. Es ist der Augenblick der Inspiration, wo
die Zeit den Atem anhält, wo ein Ereignis zum Bild wird, in dem sowohl
das fiktionale "Ich" als auch das "Du" entlarvt werden
als anonymer Irgendjemand oder Anderer.
Es hätte eine Lüge sein können.
Bist Du's?
Um es benennen zu können, muß man es erst sehen.
"Was geschieht", fragt Blanchot, "wenn man ein Ereignis als
Bild lebt?"(12) - eine Frage, die uns auf verblüffende Weise an
Goldsteins Hinwendung zu unserer gegenwärtigen vermittelten Realität
erinnert. "Ein Ereignis als Bild zu leben", fährt Blanchot
fort, "heißt weder, ein Bild dieses Ereignisses zu sehen, noch,
dem Ereignis den unverdienten Charakter des Imaginären zuzuschreiben...das
Geschehen verfügt über uns, wie wir über das Bild verfügen
würden. Es befreit uns von sich und von uns selbst. Es läßt
uns außerhalb, und es macht aus diesem , außerhalb, Präsenz,
wo das 'Ich'sich selbst nicht erkennt."(13) Wir können nun die
Geschichte von einer anderen Perspektive aus erneut beginnen und die Spuren
in dem Werk neu markieren, in denen die Körperlichkeit unseres Seins
in der Welt entschwindet, um am entlegenen Ort des Bildes wieder zu erscheinen.
Wir können zum Beispiel mit den späten sechziger Jahren beginnen,
mit den Einflüssen der minimalistischen Plastik auf Goldsteins Werk.
Reste einer minimalistischen und konzeptualistischen Ästhetik sind
noch vorhanden - die Auseinandersetzung mit einem intersubjektiven Raum,
die Verwendung von gegebenen technologischen Elementen anstelle von handwerklichen,
das Verschwindenlassen des Künstlers - aber die Konfiguration von Goldsteins
Werk entwickelt sich zu etwas grundsätzlich anderem. Wenn der Minimalismus
den Künstler verschwinden läßt, dann um die Subjektivität
auf den Betrachter zu verlagern innerhalb einer Phänomenologie, die
auf die Unmittelbarkeit der Präsenz - in wirklicher Zeit und wirklichem
Raum - des betrachtenden Subjekts und des Objekts vertraut: eine Beziehung
im Imaginären, die sich vorrangig mit dem Ort beschäftigt (dem
Ort des Ich, dem Ort des Anderen), mit Identität und Opposition - den
Ort des Anderen einzunehmen oder der Ort des Anderen zu sein. Es ist nichtsdestoweniger
ein Imaginäres, umrahmt von der symbolischen, logischen Ordnung des
Anderen: eine idealisierte und symmetrische "unreduzierbare Essenz"
von Form, das gespiegelte Ich-Ideal eines Betrachters, wie ihn der räumliche
Zusammenhang der Renaissanceperspektive impliziert. Mit ihrer betonten Materialität
und Horizontalität ist die minimalistische Plastik eine Beschreibung
des am Boden, an seinem Platz befindlichen Körpers.
In Goldsteins Skulpturen ist die Sprache ähnlich, doch die Syntax verlagert
den rhetorischen Raum von der Erde in den Himmel. Die modularen Einheiten
bewegen sich in einer unstabilen Symmetrie spiralenförmig nach oben,
wobei sie über das Gerüst hinausgehen bis zu dem Punkt, wo die
Struktur zusammenzubrechen droht - einem kritischen Augenblick, in dem das
Objekt nicht mehr die idealisierte Ganzheit des Körpers, sondern seine
Unsicherheit widerspiegelt. Sie verweist auf die mögliche Fragmentarisierung
des Subjekts an den Grenzen der Sprache, wo das Signifikat als definierendes
Prinzip versagt, wo selbst die Autorität des Anderen problematisiert
wird. Goldsteins Verschiebung signalisiert ein Hereinbrechen des Realen(14)
- dessen, was in sich selbst ohne das Subjekt existiert; wo das, was enthüllt
wird, das Sehen des Sehens ist, nicht der Ort des Sehens oder "Wissens".
Wieder schnitt er sich beim Rasieren auf der rechten Seite.
Ohne Distanz hört man zu viele ununterscheidbare Dinge.
Schon deshalb gerät der Wunsch des betrachtenden Subjekts nach einem
kohärenten Bild von sich selbst unter Druck; eine Spannung, die auf
verschiedene Weise im gesamten Körper des Werks aufrechterhalten wird.
Die frühen Filme deuten den Übergang vom Körper zum Bild
an - die Ersetzung der Realität durch das Zeichen, das das Subjekt
befähigt, sich von der gelebten Erfahrung zu distanzieren und seine
Beziehung zur Welt zu objektivieren - aber im Werk ist dieser Ort immer
unbesetzt. Sowohl in
The Nail (1972) als auch in
A Glass of Milk
(1972) ist die Spannung des Films, und die Erwartung des Betrachters
auf das letzte Bild gerichtet. Die Beklemmung, die das Seherlebnis begleitet,
artikuliert sich in der Andeutung eines kaum unterdrückten Schmerzes
und einer Erotik, die den wesentlichen Zustand des Körpers ausmachen.
Bis 1975 wurden der Erzählcharakter des Films und die direkten Verweise
auf die Körperlichkeit eliminiert, so dass ein Bild sowohl anonym als
auch autonom erscheint. In
Metro-Goldwyn-Mayer (1975) sehen wir zum
Beispiel das vertraute Markenzeichen - den brüllenden Löwen -
das den Hollywood-Film ankündigt, isoliert in einem prächtigen
roten Feld und in ständiger Wiederholung dargeboten. Der Film findet
also "ortlos" und "zeitlos" statt. Eine Erwartung, die
uns sonst in den Erzählraum des Films hineinziehen würde, ergreift
uns in einer unbequemen Lücke der Faszination außerhalb des Rahmens.
Von nun an konfrontiert Goldsteins Werk den Betrachter durch die Analogie
zur filmischen Beziehung - der Betrachter, entrückt und unbeweglich
in einem verdunkelten Raum vor einer erhellten Leinwand; das Schauspiel,
in dem die Ersetzung der Realität durch das Zeichen zum Zeichen für
Zeichen geworden ist - mit der Beklemmung seiner eigenen Rolle als Zuschauer.
Indem sie eine Kombination von theatralischen und filmischen Effekten verwenden,
reproduzieren die Performance-Schauspiele (1976-1984) jene Distanz zwischen
dem Betrachter und dem Bild, in welcher der Unterschied zwischen Realität
und Phantasie zusammengebrochen ist; aber, im Unterschied zum Film, lösen
sie die Bindungen, die dieser Illusion Halt geben. Auch hier tritt der Künstler
nie in Erscheinung; wo professionelle Darsteller mitwirken, wie in
Body
Contortionist (1976), T
wo Fencers (1977) und T
wo Boxers (1979),
ist der Körper nicht das Objekt einer mitfühlenden Identifizierung,
sondern wird wahrgenommen als anonymer Schatten, unvertraut und seltsam.
In
Two Boxers wird das "Ereignis", wie das projizierte
Filmbild, zusammengehalten und umrahmt vom Licht und vom Rechteck des Boxrings,
zusammengehalten von der Emotionen und Bilder hervorrufenden Militärmusik.
Durch diese Manipulation von Klang und Vision verweisen uns die drei Teile
des Werkes auf die drei möglichen Distanzen zu dem Schauspiel, die
im wesentlichen mnemotechnisch und voyeuristisch sind: die imaginierte,
die photographische und die filmische Distanz.
Und dennoch, in dieser vertrauten Beziehung zu einem Bild kommt es zu einer
eigenartigen Rückwendung des Sehens, durch die sich der Voyeur auf
unangenehme Weise des voyeuristischen Aktes bewußt wird.
Fire/Body/Light
(1984) präsentiert wiederum ein dreiteiliges "Ereignis":
ein männlicher Feuerkünstler, dessen Darbietung in eine Sequenz
von Filmen übergeht, die mit The Jump beginnt und mit
The Ballet
Shoe (1975) endet. Diese wiederum löst sich auf in den horizontalen
Manövern eines weiblichen Schlangenmenschen. Im flackernden Licht und
im Schatten der Flammen entzieht sich der männliche Körper den
suchenden Blicken des Betrachters; was stattdessen an die Oberfläche
dringt, die Erotik des Wunsches, die immer hinter dem Sehen steckt. Die
weibliche Darstellerin erscheint anders. Die physikalische Beschreibung
des Körpers ist schockierend, aber in ihrer enthüllenden Darstellung
enthüllt sie auch nichts; wie auch immer der Körper sich dreht,
wir sehen nur Teile, nie ein Ganzes, nur ein undurchdringliches Äußeres.
Sich in einem "übernatürlichen" grünen Leuchten
windend, ist "sie" die Erscheinung des Wunsches im Augenblick
einer weiteren Wiederauferstehung. Der Körper, obwohl er gegenwärtig
ist, erscheint im Prozeß der Auflösung hinter einem an der Oberfläche
gleichmäßig spielenden Licht, nur um dann als leichenhafte Abwesenheit
wieder zu erscheinen - die "impression", die Bazin(15) als den
Zustand des photographischen Abbilds des Körpers charakterisiert. Hier
erhaschen wir einen Blick auf das Ich, das vernichtet und wiederbelebt wird
durch Sprache - durch ein vampirhaftes alter ego, das nichtsdestoweniger
in der Duplizität des Wunsches gefangen bleibt: zu einer nostalgischen,
undifferenzierten Zeit-vor-der-Sprache zurückzukehren, und in der Ewigkeit
des Wortes zu leben. Auch hier, im fiebrigen Glanz von Goldsteins verdoppeltem
Bild, ist die Wahrheit des filmischen Schauspiels, die Illusions-Maskerade
des Wunsches, in der die chimärenhaften Leichname der Vergangenheit,
des Todes und des Andersseins immer wieder neu von dem ahistorischen Raum
einer nie gegenwärtigen Gegenwart in Besitz genommen werden.
Von einer anderen Zeit erinnert werden.
Fremden Geheimnisse verraten.
Goldsteins Distanz ist nicht die "Indifferenz" des kulturellen
Bildes, das durch den Diskurs der Aneignung beschrieben wird - die Sprache
stiehlt das Subjekt, nicht umgekehrt - sondern das "in-Differenz-sein"
einer Entfremdung, die die ferne Nähe der Beziehung des Subjekts zu
sich selbst und zu einem Anderen ist. "Aber die Unmittelbarkeit, die
die gewöhnliche Sprache uns mitteilt, ist nur verschleierte Distanz,
das absolut Fremde, das sich für das Gewohnte ausgibt, das Unvertraute,
das wir für das Übliche halten, dank des Schleiers, der Sprache
nun einmal ist, und weil wir uns an die Illusion der Wörter gewöhnt
haben."(16)
Die unvertraute Vertrautheit, die "unheimliche"(17) Natur von
Goldsteins Werk, macht den Prozeß unseres Sehens selbst zur Übertretung,
als ob wir Zeuge von etwas wären, das verborgen bleiben sollte. Könnte
das nicht die Erscheinung eines entfremdeten und fragmentierten Ichs sein,
das von unterdrückten Ängsten und Wünschen geplagt wird,
in denen der Unterschied zwischen Realität und Phantasie ausgelöscht
worden ist? In der Stille der Dunkelheit und der Einsamkeit stürzt
uns die Abwesenheit des Anderen, der als Zeuge unsere Anwesenheit garantiert,
in den Schrecken einer Blindheit, in der das Ich sich nicht mehr durch Reflexion
im Gesehenen, in der Szene reflektieren kann. Der wiederholte eindringliche
Klang der Schiffsirene in
The Lost Ocean Liner (1976) ist solch eine
unbeantwortete Stimme, die, wie der Vogel in
Bone China, in einem
Körper gefangen ist, dem sie gleichzeitig entfremdet ist - ein Klang,
verfolgt von der Stille. Über den grauen, einsamen Weiten des Ozeans,
zwischen Verlust und Verlangen, tritt das halluzinatorische Double in Erscheinung.
Goldsteins Schallplatte ist vielleicht das perfekte Abbild des katastrophischen
verdoppelten Ichs: ein greifbarer "Körper" mit einer geteilten
psychischen Identität. Auf der weißetikettierten 10"-Platte
(1979) hat das Geräusch fallender Bomben dein Gegenstück auf der
Rückseite in dem Kreischen von Reifen eines landenden und am Boden
ausrollenden Flugzeuges. Wie bei der Zug/Flugzeug-Platte ist der Zuhörer
in einer raum-zeitlichen Trennung gefangen, die spiegelt, wie das Ich sich
aus den Bruchstücken der Welt, die sich ihm darbieten, eine kohärente
Wirklichkeit zusammensetzen muß. Das Thema erinnert an die frühe
Performance mit der "brennenden Kerze" (1971), wo die flackernde
Flamme verschiedene Teile eines Gesichts beleuchtet, das nie in seiner Ganzheit
wahrgenommen wird, sondern aus der Erinnerung seiner Teile zusammengesetzt
werden muß.
Goldstein konstruiert die LPs mit analogen Mitteln: die Orchestrierung winziger
Bruchstücke von Geräuscheffekten (
The Quivering Earth, 1977)
oder von Musik (
The Murder, Two Fencers, The Unknown Dimension, 1977),
oder von beiden (
Planets, 1984) zu einem einheitlichen Bild-Effekt.
Diese synästhetische Eigenschaft der Schallplatten rührt teilweise
her von unserem Erkennen der Geräusche als prä-existente Sprache,
und des schließlichen Bildes als Scheinbild einer bereits vermittelten
Realität. Sowohl
The Murder als auch
Two Fencers spielen
auf den Soundtrack typischer Hollywood-Film-Genres an. Die Erinnerung an
sie hilft uns, ein Szenario zu visualisieren. Sie beunruhigen uns aber durch
die Enthüllung, dass Musik Gefühle manipulieren und objektivieren
kann, von denen wir annehmen, dass sie dem Sein selbst entspringen.
Geräusch ist die Erinnerung des Bildes, das den Ursprung von seinem
Objekt trennt.
Sehen ist dieses Gefühl des Verlusts, eines scheinbaren Verschwindens,
das immer dahinter liegt.
Wenn Goldsteins Schauspiel uns in einem Bann hält, der beunruhigend
und gebieterisch zu sein scheint, dann deshalb, weil es die Funktion des
Werks ist, das Bild des Bildes in seiner ganzen Tyrannei, die es auf uns
ausübt, bloßzulegen. Wie die Gefangenen in Platos Höhlengleichnis
sträuben wir uns, den Blick von unseren Illusionen abzuwenden, den
Zauber des Wunsches zu brechen, der uns mit seinem Spiel der nächtlichen
Schatten gefangenhält. Durch alle Manifestationen des Schauspiels -
die Maskerade, das Karnevalistische und das Filmische - wird der fasziniert
erstarrte Betrachter im Dunkeln etwas anderes als er selbst. Unsere Furcht
vor der Vergänglichkeit des Körpers zieht sich hier ins Vergessen
zurück, und wir können unsere Träume von Unsterblichkeit
entfalten. Ins Licht treten heißt, das Risiko einzugehen, von der
absoluten Erkenntnis der Götter geblendet zu werden. Dies ist das Paradox
der hochgradigen Sensibilität, auf die in Goldsteins gemalten Schauspielen
angespielt wird: eine ekstatische Vision eines transzendentalen Ichs und
ein elendes Ich, das den Schrecken seiner eigenen Auslöschung durch
Kräfte jenseits seines Verständnisses betrachtet. In der amerikanischen
Kunst des 19. Jahrhunderts wurde das Erhabene durch eine Landschaft aus
Licht und Raum ausgedrückt, die Größe, Ruhe und das mögliche
Katastrophale mit einer tragischen Theatralik evozierte, die wir im Post-Modernismus
wiederfinden. Im späten 20. Jahrhundert wird diese Ambivalenz durch
das mittelbare filmische Schauspiel der Technologie ausgedrückt, angesichts
dessen das Subjekt sowohl fern als auch anonym ist, und der "Spontaneität"
beraubt.18 Diese Heideggersche Furcht zu verbildlichen, die ureigenen Mittel
der Technologie zu verwenden, heißt für Goldstein, ein gewisses
Maß an "Kontrolle" über ihre Wirkung auszuüben.
Wir können jetzt in den Bildern des Künstlers von drohenden Desastern,
von Kampfflugzeugen und von "brennenden Städten" statt der
wörtlichen die prometheische Dimension sehen und ihre Beziehung zu
jenen kosmischen Energien, die in den jüngeren Gemälden von Blitzen,
Vulkanen und Sonnenfinsternissen beschrieben werden.
Die strahlende Künstlichkeit des Schauspiels verleugnet den transzendentalen
Impuls des Erhabenen, während es gleichzeitig das innere psychische
Ereignis erhellt, das unsere Verbindung mit dem Erhabenen darstellt. Das
Bild als Ursache und Wirkung einer entworfenen statt einer empirischen Realität,
das Katastrophale, die verdoppelnden und distanzierenden Effekte, die auf
den Schallplatten so realisiert werden; sie gehören zu den Charakteristika
der Kunst des Erhabenen, wie sie von Paul de Man beschrieben werden: "Die
bedrohliche Macht ist nicht etwas Äußeres, dem man direkt in
einer unmittelbaren Begegnung gegenübertritt: sie ist vielmehr übertragen
worden durch einen geistigen Akt (den man bisweilen Imagination nennt) in
die Konstituierung einer Ganzheit, eines Subjekts, das in der Lage ist,
über diese bedrohliche Macht nachzudenken, da es an dieser Macht teilhat,
ohne mit ihr identisch gewesen zu sein...das erschreckende Element im Kunstwerk
ist, dass etwas so vertrautes und Intimes auch so radikal anders sein kann."(19)
Als jemand anders erkannt zu werden.
Sehen ist der verbotene Wunsch nach dem, was jenseits des Sehens ist.
"Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den
wir noch grade ertragen, und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,
uns zu zerstören."(20) Was auf Distanz gehalten wird, was unsere
Faszination an das Schauspiel in seinem erstarrten Augenblick fesselt, ist
der Wunsch, den Tod als die endgültige Grenze der menschlichen Existenz
kennenzulernen, ihn vorzeitig - aber aus sicherer Entfernung - zu erfahren,
eine Konfiguration, die in der Performance
Burning Window (1977)
elegant beschrieben ist, wo flackernde Lichter hinter den roten Scheiben
eines unechten Fensters die Illusion eines Feuers "außerhalb"
schaffen.
In den jüngsten Gemälden wird diese Konfiguration als die Verlockung
einer abgebildeten Unendlichkeit erfahren, zu der uns der Zutritt ebenso
verwehrt ist; eines Sternendunkels und eines fernen Horizonts, die die Unsicherheit
und die Grenzen des Sehens bezeichnen; eines aufflammenden Lichtes, auf
das sich das Auge nicht konzentrieren kann; eines blendenden oder blinden
Zentrums, das nichts preisgibt.
"Doch was geschieht, wenn das, was du siehst., obwohl es fern ist,
dich mit fesselndem Kontakt zu berühren scheint, wenn die Art des Sehens
eine Art von Berührung ist, wenn Sehen Kontakt auf Distanz bedeutet?"(21)
Der Betrachter dieses Bildes macht nicht die Erfahrung des Austauschs von
einem Subjekt gegen ein anderes, die charakteristisch ist für das Imaginäre,
wo sich der Betrachter durch den verborgenen Fluchtpunkt in das Bild hineinversetzt.
In diesem verfremdeten Raum können wir uns nicht spiegeln. Der Blitz,
der die Schwärze des Himmels belebt, ist es auch, der zum Leuchten
des blinden Flecks auf der Netzhaut einer anderen Sphäre wird: das
unendliche Äußere ist der Spiegel eines unsichtbaren Inneren.
Anderswo läßt die Sonnenfinsternis das erscheinen, was, nach
Jacques Lacan, die fehlende Mitte des Bildes ersetzt, "...das Loch
- eine Reflexion der Pupille, hinter welcher der Blick liegt."(22)
Das Bild ist das Double des Blickes des Betrachters, gefangen in seiner
Faszination von dem, was als leerer Raum hinter dem Sehen ist, dem Ort des
Seins. Dreht man sich also um und betrachtet die Sonnenfinsternis, so sieht
man sich dem schwarzen Loch eines Auges, eines Ichs gegenüber, das
von den unergründlichen Tiefen seiner eigenen Abwesenheit hypnotisiert
ist; oder dem verschleierten Sonnenauge, dessen blendendes Licht abgeschirmt
werden muß, ehe es Sehen überhaupt geben kann - die Sonne, der
Abgrund ohne Sprache, der Sprache erst möglich macht.(23) Das Unheimliche
an Goldsteins Werk ist dieser stille, zeitlose Raum des in seine eigene
Reflexion versunkenen Ichs - "der auf sich selbst gerichtete, in einen
Kreis eingeschlossene Blick."(24) "Wer fasziniert ist, sieht -
genau genommen - nicht, was er sieht. Es berührt ihn vielmehr in unmittelbarer
Nähe; es ergreift ihn und zieht ihn unaufhörlich näher, obwohl
es ihn in einer absoluten Distanz beläßt."(25)
Das Zentrum ist außerhalb des Gesichtsfeldes.
Hören gehört zum Tag wie Sehen zur Nacht.
Wie der post-modernistische Diskurs, so verschiebt Goldsteins Problematisierung
des modernistischen kohärenten Subjekts die Grundlage für eine
Bewertung von Erfahrung hin zur Rhetorik des Wunsches an sich; aber auch
hier geht sein Werk über den Rahmen hinaus. Der Lust an der Schönheit
des Bildes steht der Unmut über seine Unfaßbarkeit gegenüber.
Der katastrophale Augenblick im Werk, der auf das fragmentarische Subjekt
hinwies, wird wieder in eine Schwächung des Wunsches umgeformt; der
Vulkan spiegelt eine Weigerung, die Flamme auszulöschen; die Sonnenfinsternis
ist das stille Echo einer rein klingenden Note des ständig zurückgestellten
Wunsches - der Tod, festgehalten in einer unbestimmten Zukunft. Im entkörperlichten
Glühen des Bildes ist ein Wunsch, der nach keinem Objekt außer
sich selbst verlangt. Die orgasmischen Effusionen von Licht, das vom Sonnenfeuer
entflammte Loch, sind Bilder einer Erotik ohne Körper, deren Verzicht
auf das Subjekt heilig und profan zugleich ist - heilig, weil sie nicht
beschmutzt ist von den falschen Ikonen des Anderen, die uns in die narzistischen
Träume von Allmacht locken; profan, weil sie den Platz einer göttlichen
Abwesenheit markiert und so die Grenzen dessen aufzeigt, was das Ich von
sich selbst wissen kann - die Ohnmacht des Wunsches, der sein Objekt nur
im Augenblick der Auflösung des Ichs im Tode erkennt. Wenn das Bild
der Leichnam des Wunsches ist, der in der Intensität seiner eigenen
Unmöglichkeit schimmert, dann ist die Schallplatte das ferne Murmeln
einer vom Wunsch vergessenen ewigen Vergangenheit.
Planets (Uranus, Miranda, Ariel, Umbriel, Titania, Oberon): der Traum von
neulich, ein doppeltes Echo, das über die unüberbrückbare
Entfernung zwischen dem Ich und seiner Erscheinung ruft. Nicht die Erscheinung
ist irreführend, sondern nur das, was das Verlangen von ihr verlangt.
Hier im Verschwinden des Bildes wird der Wunsch in eine Leidenschaft transformiert,
die Blanchot beschreibt als "...die eisigste von allen, weil sie über
eine große Niederlage triumphiert hat und fortan über sie triumphieren
wird, in jedem Augenblick und immer so dass die Zeit für sie nicht
mehr existiert."(26) Es ist die Leidenschaft des Nicht-Seins, die keinen
Widerspruch sieht zwischen Leben und Tod. Hier wird nicht die Differenz
ausgelöscht, sondern die Fiktion ans Licht gebracht, die die Differenz
ins Spiel bringt; wo Anwesenheit Abwesenheit ist, da ist die innere Stimme
die äußere Stimme; wo das Innere sich im Äußeren und
das Maskuline sich im Femininen auflöst; wo das Ende eine Anfang ist.
Es ist die Rhetorik einer Bejahung des Lebens, die den Tod als Bedingung
ihres Seines umfaßt.
Ein Individuum ohne Gewißheit sein.
Anmerkungen
1 Jack Goldstein, Jeder Textabschnitt ist eingefaßt von den Aphorismen
des Künstlers (1975-1984).
2 Maurice Blanchot, "The
Essential Solitude", in The Space of Literature, Übersetzung
von Ann Smock, Univ. of Nebraska Press, Lincoln, London 1982, S.34.
3 Jacques Derrida, "The
Double Session", in Dissemination, Übersetzung von Barbara
Johnson, The Univ. of Chicago Press 1981, S. 206.
4 Jacques Derrida, "Freud
and the Scene of Writing", in Writing and Difference, Übersetzung
von Alan Bass, Routledge and Kegan Paul, London und Henley 1978, S. 224.
5 Jack Goldstein, Niederschrift
eines Rundfunkinterviews, WBFO, Buffalo, New York, 31. Oktober 1978.
6 Jacques Derrida, Speech
and Phenomena. And Other Essays on Husserl's Theory of Signs. Siehe
besonders: "Differance". Übersetzung von David B. Allison,
Northwestern Univ. Press, Evanston 1973, S. 124-160.
7 Paul de Man, "The Sublimation
of the Self", in Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of
Contemporary Criticism; zweite, überarbeitete Auflage, Univ. of
Minnesota Press 1983, S. 42.
8 Paul de Man, "The Rhetoric
of Temporality", in Blindness and Insight, S. 216.
9 Michel Foucault, "What
is an Author?" in Language, Counter-Memory, Practice, Übersetzung
von Donald F. Bouchard and Sherry Simon, Basil Blackwell, Oxford 1977, S.
138.
10 Maurice Blanchot, "Approaching
Literature's Space", in The Space of Literature, S. 48.
11 Maurice Blanchot, ebd., S.
37.
12 Maurice Blanchot, "The
Two Versions of the Imaginary", in The Space of Literature,
S. 261.
13 Maurice Blanchot, ebd., S.
262.
14 Anthony Wilden, Speech
and Language in Psychoanalysis. Jacques Lacan, The Johns Hopkins Univ.
Press, Baltimore and London 1981, S. 280.
15 André Bazin, "The
Ontology of the Photographic Image", in What is Cinema? Vol.
1, Univ. of California Press.
16 Maurice Blanchot, Approaching
Literature's Space, S. 40.
17 Sigmund Freud, "The Uncanny",
1919, in The Standard Edition of the Complete Works, Übersetzung
von Alix Strachey, Vol. XVII, S. 224.
18 Jack Goldstein, s. Anm. 5.
19 Paul de Man, "Figural
Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust", in Allegories
of Reading, Yale Univ. Press, New Haven und London 1979, S.177.
20 Rainer Maria Rilke: "Denn
das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade
ertragen, und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht, uns
zu zerstören". Erste der Duineser Elegien.
21 Maurice Blanchot, The Essential
Solitude, S. 32.
22 Jacques Lacan, "What
is a Picture?" in The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis,
Übersetzung von Alan Sheridan, W. W. Norton & Co., New York, London
1981, S. 108.
23 Jacques Derrida, Signéponge/Signsponge,
Übersetzung von Richard Rand, Columbia Univ. Press, New York 1984,
S. 140 ff. Siehe auch: "Plato, s Pharmacy", in Dissemination,
S. 63-171.
24 Maurice Blanchot, The Essential
Solitude, S. 32.
25 ebd., S. 33.
26 Maurice Blanchot, Death
Sentence, Übersetzung von Lydia Davis, Station Hill Press 1978,
S. 72.
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