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Titel: Frauen in der Kunst
Autor: Gislind Nabakowski, 1980
Frauen in der Kunst
Gislind Nabakowski, 1980
1. Drastische Leitmotive. Brauchen
wir die Bilder der Emanzipation oder sollen wir jenen applaudieren, die
diese Bilder verbieten?
2. Die späten Opfer des Naturzustands.
400 Jahre verhinderter Erwerbstätigkeit. Einige Thesen
3. Das böse Wort vom Ghetto. Feministische
Kunst an der amerikanischen Westküste
4. Das >Womanhouse<. Scharfe
Kritik an der domestizierten Phantasie. Ein Gruppenenvironment
5. Die nicht unterdrückte Sexualität.
Klitorisbilder, Vaginabilder, Menstruationstopoi
6. Der vorläufige und der eigene Blick. Die Frau als »ziemlich
umfängliches Triebwesen«
7. Und kein Finale
Es sind vor allem Männer, die die Gretchenfrage, ob es >feministische
Kunst< gibt, zu den Akten legen, mit dem Vermerk versehen: meschugge. Aber
es gibt diese Protestbilder seit Anfang der siebziger Jahre; in den USA und
verschiedenen Staaten Europas haben sie sich kontinuierlich entwickelt. Doch
kaum war visuell vorhanden, was der Begriff einmal meinte, da ereignete sich
an ihm schon ein >Unrecht<. Den Verwertern fehlte es an der Bedingung, ohne
die keine Betrachtung geht: Liebe zum Gegenstand, Aufmerksamkeit, Muße,
Kontemplation. Denen, die einmal mit dem Begriff auch die eigene Emanzipation
entworfen hatten, die sich in ständiger Wachheit zwischen Überangepaßtheit
und Subversion vorantreiben ließen, die sich die Muße zur ästhetischen
Produktion - wider die eigene ökonomische Lage - nahmen, sich die Zeit
dazu stahlen, machte man »klar«, ihr Wunsch sei ein »Griff
nach den Sternen«. Die Liste antifeministischer Arroganz sichtet den
ästhetischen Feminismus als unlauteren Wettbewerb, das Bildungsprivileg,
mit dem die Frauen zu verschiedenen Zeiten der Geschichte aus der Versenkung
auftauchen, als proposition dangereuse.
Angesichts der Ausstellung Frauen machen Kunst (1976-77) machte sich
ein Rezensent des Kölner Stadtanzeigers diesen Zusammenhang von
Befehl und Dienstbarkeit sehr einfach. Auf die Vorherrschaft männlicher
Monopole rekurrierend, schrieb er: »Die feministischen Tendenzen, die
in der Kunst der Männer enthalten sind, können von den Frauen weder
übertroffen noch korrigiert werden.«(1) Während aufgeklärte
Zeitgenossen längst wissen, daß die den Frauen aufgedrungenen somatischen
>Unpäßlichkeiten< die Pharma-Industrie reich machen, Euphorisierung
durch Tranquillizer die psychische Empörung der Frauen garantiert stillegt
und die maximale Ausbeutung der weiblichen Arbeitskraft gewährleistet,
bequatschte dieser Rezensent seine Leser mit der Vermutung, das gesellschaftspolitische
Engagement der Frauen in der Kunst rühre aus bloßem »Magendrücken«.(2)
Aus dieser Variante des physiologischen Reduktionismus leitete er dann die
Vermutung ab, es werde sich wohl kaum ändern lassen, daß Künstlerinnen
in öffentlichen Sammlungen wenig vertreten sind. Man schrieb das Jahr
1976/77. Wenn Frauen in Männerdomänen einbrechen, geht's an den
Geldbeutel - und dann -werden Männer rauh und empfindlich. Als Gegenmittel
gibt's die Männerphantasie (in der Sprache der Rezensenten), die die
Produkte aus der Welt des Realen wieder ausbürgert. Es wird verunglimpft,
unterstellt und bezichtigt, was das Zeug hält.
Männer machen öffentliche Geschichte - Frauen empfinden dies als
Unglück. Der Mann produziert immerhin etwas - die Frau produziert nichts.
Beide tun dies unter ungleichen Voraussetzungen. So biegt der Mann selbst
das Privileg einzelner Frauen, künstlerisch zu arbeiten, auf die Aura
männlicher Meisterschaften zurück. Ein Kulturrezensent schrieb in
der Süddeutschen Zeitung anläßlich der Ausstellung
Künstlerinnen International 1877-1977 (Berlin, NGBK, Frankfurt,
Kunstverein):
»Künstlerische Eigenständigkeit und Eigenwilligkeit manifestiert
sich gerade auch in den Arbeiten jener Frauen, die zeitweise oder für
länger mit berühmten männlichen Kollegen verheiratet waren
oder zusammengelebt haben.«(3)
Die Beweisführung war besonders logisch. Er zählte nämlich
drei vorwiegend der Historie zugeordnete Künstlerinnen auf, die das Unglück
hatten, in sogenannten progressiven Männergruppen zu arbeiten. Er bezog
sich auf 700 Exponate von insgesamt 182 Künstlerinnen. Da bleibt doch
wohl zu fragen, in wessen Umklammerung lebten die 179 anderen?
Bei Adolf Loos, in Ornament und Verbrechen (1908) liest man:
»Ich habe folgende Entdeckung gemacht und ich teile sie der Welt mit:
die Evolution der Kultur vollzog sich synonym zur Entfernung des Ornamentes
aus der Gebrauchskunst. Ich dachte, daß diese Entdeckung der Welt Freude
bringen würde; man dankte sie mir jedoch nicht. Die Leute wurden traurig
und ließen ihre Köpfe hängen. Was sie depressiv machte, war
die Erkenntnis, daß sie keine neuen Ornamente produzieren könnten.
Sind nur wir, die Bevölkerung des 19. Jahrhunderts, vermutlich dazu nicht
fähig, das zu tun, was Neger taten, alle Rassen und Perioden vor uns?
Was in den früheren Millionen Jahren Menschen an Gegenständen ohne
Ornamente produzierten, wurde weggeworfen oder einfach verlassen. Wir besitzen
keine Hobelbänke aus der karolingischen Ära, aber allerlei kleine
Dinge, an denen Ornamente entfaltet werden, wurden gesammelt, gereinigt, Paläste
wurden erbaut, um sie zu beherbergen. Dann gingen die Leute traurig zwischen
den Vitrinen herum und schämten sich wegen ihres Unvermögens. [...]
Ich kann die Ornamente der Kaffir, der Persischen und Slovakischen Landfrauen
tolerieren, die meines Schuhmachers, denn sie alle haben keine andere Wahl,
die hohe Kultur ihrer Existenz zu erlangen. Wir haben eine Kunst, die an die
Stelle des Ornamentes getreten ist. Wenn wir den Instrumenten und den Alltagsschwierigkeiten
entfliehen wollen, gehen wir zu Beethoven oder Tristan.«(4)
An Entwicklungsprozessen des ästhetischen Stils kann belegt werden, daß
die Fesselung an Institutionen und deren soziale Funktionen sowie die Trennung
in männliche und weibliche Produktionssphären, die für die
Frau in Ohnmacht mündete und zur sexualmythischen Grenzziehung zwischen
den Geschlechtern führte, die Frau und ihre Weiblichkeit zum formbaren
und ausbeutbaren Stoff von Herrschaft machte. Im Jahrhundert der Düsenjets
und Rechenmaschinen ist die Frau das Kultobjekt des Mannes geblieben. Zu den
Orten der Unterdrückung der Frau gehören neben dem.Haus vorrangig
das Kino und die Massenmedien. »jedes Foto«, sagte Guy Bourdin,
der Hitchcock unter den Modefotografen,
»wird für die Rivalin gemacht. Jedes Fotomodell ist die potentielle
Geliebte des eigenen Mannes. Und jede Frau fragt sich: Ist sie besser als
ich?« »Der Mann im Frack starrt auf eine Frau im Cocktailkleid
mit Pistole, Wind rauht das Wasser auf, und Vogue-Fotograf Guy Bourdin sagt:
>Drück ab, Baby. Nun mach schon. Drück ab. Laß den Ballermann
fallen. Okay. jetzt einen Kaffee für Patrick, aber heiß.< Die Mordszene
ist im Kasten. Assistenten drehen die Windmaschine ab, das Mädchen schlüpft
wieder in seine jeans, und der Fotograf bittet seine Crew zum Dinner >after
eight<.« [Die Kunst, Frauen mit der Kamera zu verführen,
in: Stern Nr. 35 /1977.]
In den letzten 450 Jahren wurde das Recht der Frauen auf künstlerische
Tätigkeit und Phantasie von den Männerinstitutionen derart nachdrücklich
beschnitten, daß man die Geschichte einer Emanzipation von diesen Verhältnissen
durchaus mit dem drastischen Wort der >Emanzipation von der Fron< umschreiben
kann. Ihren Tribut für die Verletzung von Regeln und Konventionen haben
die Künstlerinnen immer entrichten müssen. 1977 notierten die Künstlerinnen
der neapolitanischen Gruppe >Büchse der Pandora< Gedanken, die an die
Grundhaltung Antonin Artauds erinnern:
»Wir müssen noch mehr schreien. Daß wir jetzt eine Theorie
im Sinne hätten, die von der Emotionalität zur Wissenschaftlichkeit
soll, ist nicht wahr. Ich möchte eine Theorie auf dein Schrei gründen.
Auf unserem und dem anderer Frauen. Aber ich möchte es nicht für
die anderen Frauen tun
oder zu deren Lasten. Ich will, daß jede anfängt, da mitzumachen
und ihre Theorie auf diese Erfahrung gründet.«
Das hieße, fernmögliche Freiheiten zu finden durch Analyse des
Leidens an den zugeschanzten >weiblichen< Rollen, sich den Mangel der aufs
Private abgedrängten Phantasie bewußt zu machen, ohne ganz auf
die männliche Linie, »die des Berufsmenschen«(5), einzuschwenken.
In Susan Sonntags Film Promised Lands schreien jüdische Frauen
auf einem Friedhof derart verzweifelt, daß der Film zensuriert wurde...
(6) Die Performerin Marina Abramovic (gebürtige Jugoslawin), schrie (in
Freeing the voice), bis ihr die Stimme wegblieb. Diese nicht als »typisch
weiblich« geltende Offensive, mit der sie die Grenzen ihrer körperlichen
Energie erforschte (was sie in beinah allen Performances tut), ist als Metapher
gegen miese Polit-Bedingungen freilich zu schwach. Sie schrie sich das Verbot,
als Frau nicht aggressiv auftreten zu dürfen, aus dem Körper. In
dieser >Klangproduktion< entdeckte dann ein Rezensent am Schreibstisch einen
ungebührlichen Verstoß gegen Arthur Janovs Copyright am Urschrei.(7)
Warum eigentlich schreien? Die 78jährige Andreina Robotti, die in ihrem
Heimatort Verona als »verrückte Alte«(8) bezeichnet wird,
konfrontiert zwei Photographien miteinander. Es soll aus den Bildern ersichtlich
werden, worin die Kreativität der Frauen versickerte. Linkes Bild: die
Reproduktion einer Keramik des Zero-Künstlers Lucio Fontana - Kommentar:
»In den fünfziger Jahren machte Fontana Löcher«; rechtes
Bild: eine Frau im Interieur hält ein Wäschestück gegen das
Fenster - Gegenkommentar: »Und ich habe Löcher gestopft«.
»So banal es klingen muß, aber selbst der Abwasch kann der Literatur
entgegenkommen, indem die Hände beschäftigt sind - und der jeweilige
Tagtraum einsetzt. Damit will ich nicht sagen, daß dies meine grundsätzliche
Einstellung zur Hausarbeit und zur Kinderpflege ist. Ich selbst falle bei
meinen Integrationsversuchen noch sehr oft aus dem Rahmen. [...]
(Wie erfinderisch wir auch bei der Einrichtung unseres Lebens als Frauen unter
dem Aspekt der neuen Möglichkeiten zu Werke gehen (werden), die Atavismen,
die uns von Zeit zu Zeit mit aller Kraft aufs Haupt schlagen, bleiben uns
nicht erspart. [...] Wenn wir erkannt haben, daß der Verlust der Rolle
als Näherin (der Ausdruck stammt von Elias Canetti) uns wie ein
Atavismus treffen kann, wird es möglich sein, auf die -Rolle schmerzloser
zu verzichten, indem wir dieselbe Funktion in anderer Richtung ausbauen. [...]
Was noch schwieriger ist: die täglichen Verrichtungen eines Hausfrau-
oder Mutterdaseins in die literarische Existenz zu integrieren, anstatt sie
als durchaus legitime Ausrede für erlahmende Kreativität zu gebrauchen.«(9)
Der schmerzhafte Widerspruch zwischen Konvention und Wunsch verläßt
die kreativen Frauen niemals. Er ist der dramatischste Aspekt des bildnerischen
Ausdrucks. In einer Photomontage hat sich Ycheved Weinfeld (Israel) die Finger
der linken Hand zusammengebunden. Die absurde Zumutung, die den Körper
als Gefangenen zeichnet, kennzeichnet ihn als Subjekt für die Sozietät
- das »Wir« (Ingeborg Drewitz).(10) Die Hand zerreißt den
Faden, die Finger sind wieder beweglich - aber die Hand ist nicht frei. Es
gilt, die verstümmelte Gestalt zu einer neuen zusammenzusetzen:
»Das Imäginäre, mit der weiblichen Rolle besonders verknüpft,
ist der Versuch, einer Vorstellung, einem Wunsch durch Anordnung von Zeichen,
Ausdruck zu verleihen. Dabei entstehen immer Kompromisse. [...] [Aber] Produktion
ist nicht zuletzt auch Herstellung von sozialen Beziehungen und Bewußtseinsformen.
[...] Im weiblichen Lebenszusammenhang entwickeln sich Formen der Subjektivität,
die Elemente bedürfnisbezogenen Handelns enthalten. Diese rudimentären
Formen verfangen sich in der Unentwickeltheit der aufs Private abgedrängten
weiblichen Produktion.« (11)
Vom Mystizismus und vom Abklatsch fremder Ideen
Zu der Zeit, da ich an diesem Text schrieb, ging ich mit einem amerikanischen
und einem bundesrepublikanischen Maler essen. Beide - J.S. und D.K. - vertreten
ein »monochromes« Konzept in der Malerei. Der erste, ein New Yorker,
hatte mir tags zuvor seine Gemälde »entschlüsselt«.
Er habe jahrelang ausschließlich Hunde gemalt. Jetzt male er monochrom
Flächen, die er mit »idiosynkratischen« Zeichen besetze.
Bäume, Löcher, Blätter, Venen und Abzweigungen, und mit Grobformen,
die er mir als »amputierte Gliedmaßen«(12) deutete. Beim
Essen redete er so fabelhaft und fachkundig vom Kochen, daß ich ihn
fragte, ob er kochen könne. Allerdings. Ein Jahrzehnt hatte er als Koch
in den Küchen verschiedener Länder sein Geld verdient. Inzwischen
kann er vom Erlös aus seinen Bildern leben. Wäre er wieder, um Geld
zu verdienen, aufs Kochen angewiesen, er würde dies sofort tun. Dennoch
müsse er zwischen Küche und Leinwand (trotz offensichtlicher Gemeinsamkeiten
im procedere beim Malen und beim Kochen) eine Grenze ziehen. Meine Frage,
warum die Zeichen aus der Küche nicht als »idiosynkratische«
heben oder in anderen Arbeitszeichen stehen dürften, hielt er schlicht
für »unverschämt«. (Wie sich später herausstellte,
war seine Mutter in seiner Kindheit selten zu Hause.) - Der andere, D.K.,
ein deutscher Maler, würde Küchentöpfe, aufsteigende Dämpfe,
Schmuddelpfoten ebenfalls nicht als Zeichen in die eigene Semantik aufnehmen.(13)
[Martha Jungwirth; Hausfrauenmaschinen (s. Anhang).] Aber seine Mutter ist
Künstlerin. Während ihre Kinder heranwuchsen, malte sie in der Küche.
Daß sie mit ihren >Stoffbildern< - einem Nebenprodukt weiblicher Bildung
- nie bekannt wurde, hält er für »ungerechte« und schreibt
es u. a. der Männer-Dominanz auf dem Markt zu. - J.S. kritisiert die
Haushaltszeichen als nicht avantgardistisch; er empfindet sie als minderwertig
und anstößig. Die den Frauen verordnete Rolle weist er selbst als
Koch zurück, sein Status als Mann bleibe davon unberührt. Zu fragen
wäre in diesem Zusammenhang nicht, worin der Sinn liegt, sondern was
es bedeutet, daß Christo Javacheff eine Gardine in Architektur und Natur
als Zeichen gebraucht hat; was es bedeutet, daß in den USA und Frankreich
männliche Avantgardisten zunehmend mit Tuchen arbeiten, ohne dabei an
Status einzubüßen; und schließlich: nicht worin der Sinn
liegt, sondern was es (wieder mal) bedeutet, daß Künstler wie Daniel
Spoerri mit fixierten Restnaturalien, die der Vermarkter dem Gast unter dem
halbleeren Teller wegzieht, und Diter Rot, der mit schimmelnden Lebensmitteln
(emanzipierter Sprachverstoß) gegen Museen und Wohnräume anstinkt,
soviel Geld verdienen. Wenn Frauen mit solchen Materialien arbeiteten, müßten
sie sich auf den Vorwurf der mangelnden Emanzipation gefaßt machen.
Fragen dieser Art führen durchaus ins Nervenzentrum der Kunst, sie betreffen
die Unterschiede der männlichen und weiblichen Sozialisation und die
Klassen- und Schichtzugehörigkeit, etwa dann, wenn Arman (inzwischen)
mit Werkzeugen und Geräten aus dem Handwerk oder der Küche (etwa
Suppenlöffeln etc.) Akkumulagen schichtet(14):
Die »in kleinbürgerlicher Geordnetheit erzogenen Unzufriedenen
(soweit es sich dabei um Dadaisten handelt) und Unbefriedigten (was die Neo-Dadaisten
angeht (15)) schaffen kleinbürgerliche Unordnung.
Der Dadaist wollte sich noch von der Gesellschaft trennen. Sein Protest war
ein Angriff gegen den Kleinbürger in seiner Umgebung und in ihm selbst.
Der Neo-Dadaist will sich der Gesellschaft nähern und sie mit Protestrufen
auf sich aufmerksam machen. Keiner der Neo-Dadaisten aber treibt seine Störversuche
weiter, als reklametechnisch nötig, oder gar so weit, daß sie dem
Absatz schadeten. Das Lieblingskind der Konsumgesellschaft: der Absatz und
nichts als der Absatz, ist stets gemeint, wenn Künstler von einem Tag
auf den anderen die Arbeiterklasse, die Dritte Welt, die Teenager entdecken,
Multiples herstellen, die Schlagworte von Klassenkampf oder Ausbeutung zitieren
oder ein Establishment attackieren, das sie bislang ignoriert hatte. Der Neo-Dadaist,
oft als Neuer Realist oder Pop-Artist getarnt (dadurch die ihrem Wesen nach
konstruktivrealistische Pop-Art korrumpierend) oder als Fluxus-Mann, Happening-Manager,
Blau-Maler, Weiß-Maler, Verpacker, Raum-Plastiker, Fremden-Führer,
Koch, Schrott-Sammler und Nicht-Maler auftretend, bringt den Leuten den Neo-Analphabetismus,
die neue Ideologie - ohne Ideen. Sein Nichtwerk ist inkonsequent, vom Mystizismus
und Abklatsch fremder Ideen verunstaltet. Der Protest des kleinbürgerlich-dadaistischen
Dandy, noch im Schatten der feudalen großbürgerlichen Kulisse,
bewegte sich auf der Höhe »der anbrechenden kleinbürgerlichen
Gesellschaft«.(16) [Carl Laszlos Kritik an den »Blau-Malern«,
»Weiß-Malern« und »Raum-Plastikern« kann nicht
uneingeschränkt gelten. Sie sind Erfinder. Ein Rezensent bezeichnete
die unfertigen, aus Tagtrümmern bestehenden Environments der Anna Oppermann
schlicht als groben Unfug, deren Zeitstruktur, die sich unter dem Druck der
Ökonomie vermittelt, als »schusseliges Substrat von Weiblichkeit«.
Anna Oppermann antwortete mit einem ausufernden Environment Ersatzproblem
am Beispiel Bohnen, einer Chronik des Wiederholungszwangs der Alltäglichkeit,
einem Marathonlauf durch die Geschichte der kritischen Philosophie - hin zum
Gemüse.
»Der Idealismus von Funktionsträgem, die sich die Totalität
im Kopf suchen bzw. basteln und ohne Rücksicht auf die Materie und ihren
eigenen Unterbau eine Wirklichkeit nach diesen Gedanken erzwingen wollen,
eignet zwar nicht notwendig allen Männern, aber dem, was als männliches
Prinzip umgeht. Soweit die Frauen sich erst einmal zu den Männern hinemanzipieren,
entsteht dieselbe innere Logik und Zweckrationalität, die nicht einmal
mehr den Spezialisten als Handwerk dienen kann. Sie kommen an die Fehlkonstruktion
Mensch nicht heran. [...] Zwischen Mann und Frau besteht ja ein vitaler Zusammenhang,
der dieses Herr-Knecht-Verhältnis von anderen unterscheidet. Kann denn
der Einbezug der Frau in die kapitalistisch geborenen Rechte und Pflichten
und ihr Einbezug in die Wirtschaft ohne Schwierigkeiten vor sich gehen, wo
doch ihre Unterdrückung in der bürgerlichen Familie zur Sicherung
der Gesellschaft unabdingbar ist?«(17)
Sollen Frauen also doch Kinder statt emanzipatorischer Wünsche austragen,
während sie mit ihrem Recht auf ästhetische Produktion vertrocknen?(18)
Wie wir sehen werden, werden die ästhetischen Produkte von Frauen, selbst
wenn sie im stilistischen Kontext mit denen von Männern entstanden sind,
bereits deshalb, weil sie weiblicher Provenienz sind, und selbst wenn sie
den anderen täuschend gleichen, als minderwertig abqualifiziert. Die
Künstlerin entgeht dem heute auch dann nicht, wenn sie etwas tut, das
als »geschlechtsneutral«(19) bewertet wird. Es gibt im Patriarchat
noch immer die Schlupfwinkel der Sprachbezichtigung, mit der man die Qualitäten
der Kunstwerke von Frauen aus dem menschlichen Kontext ausbürgert.(20)
Solche Strategien sind nur dann erfolglos, wenn sie sich auf kunsthistorische
Entwicklungen beziehen, die ein halbes Jahrhundert zurückliegen und an
denen ohnehin nicht mehr gerüttelt wird (Beispiel: der russische Konstruktivismus).
2. Die späten Opfer
des Naturzustands. 400 Jahre verhinderter Erwerbstätigkeit. Einige Thesen
3. Das böse Wort
vom Ghetto. Feministische Kunst an der amerikanischen Westküste
4. Das >Womanhouse<.
Scharfe Kritik an der domestizierten Phantasie. Ein Gruppenenvironment
5. Die nicht unterdrückte
Sexualität. Klitorisbilder, Vaginabilder, Menstruationstopoi
6. Der vorläufige
und der eigene Blick. Die Frau als »ziemlich umfängliches Triebwesen«
7. Und kein Finale
Anmerkungen Zu >Drastische Leitmotive<
(1) Günter Engelhard, Eine Hundeleine für den Mann. Zwischen
Venus, Minerva und Supergirl, Gleichberechtigung ist nicht in Sicht,
in: Kölner Stadtanzeiger vom 30. 12. 1976 anläßlich
der Ausstellung Frauen machen Kunst (8. 12. 1976 - 31. 1 1977) in der Bonner
Galerie Ph. Magers. Der Rezensent fällt ein negatives Pauschalurteil
über alle Arbeiten der 31 dort ausstellenden zeitgenössischen Künstlerinnen.
Wenn ca. 200 000 Leser diesen Text wahrnahmen und ca. 500 (Galeriebesucher)
die Möglichkeit hatten, sein Vernichtungsurteit an den ästhetischen
Gegenständen zu überprüfen, belegt schon die Gegenüberstellung
solcher Tatsachen die Mechanismen, mit denen Vorurteile gegen Kunstwerke in
Umlauf gebracht werden.
(2) Ebda.
(3) Werner Rohde, Feminismus allein tut's nicht, Kontroversen um eine Frauenkunstausstellung
in Berlin, in: Süddeutsche Zeitung vom 31. 3. 1977.
(4) Vgl. Heresies Nr. 4, A Feminist Publication on Art & Politics,
New York City 1977, Übers. Arthysterical Notions, S. 40.
(5) Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt 1959, S. 688.
(Kampf ums neue Weib).
(6) Frauen + Film, Nr. 10, Dezember 1976, Gespräch zwischen Susan
Sontag, Helke Sander und Gesine Strempel über Promised Lands,
S. 4-9.
(7) G. Engelhard, a. a. O.
(8) Mündliche Mitteilung, Mailand 1976.
(9) Eine Literatur, die entwaffnet. Barbara Frischmuth in Courage
Nr. 7, 3. Jahrgang, Juli 1978, S. 22-25.
(10) Interview von Alexander Bauer mit Ingeborg Drewitz, Ein Lernen auf
beiden Seiten. Über die Wechselwirkung von Politik und Literatur,
in: Vorwärts Nr. 30, 27. Juli 1978.
(11) Ulrike Prokop, Weiblicher Lebenszusammenhang, Von der Beschränktheit
der Strategien und der Unangemessenheit der Wünsche, Frankfurt 1976,
S. 81.
(12) Hierzu eine Erklärung: Seine Freundin war Fotomodell. Sie hatte
»sehr schöne lange Beine«. Nach einem Reitunfall mußte
ihr ein Teil eines Beines amputiert werden. Den Maler imitiert das amputierte
Bein, und er beginnt es auf die Leinwand zu »bannen«. Die Idiosynkrasie
besteht nach seiner Aussage darin, daß vermarktete, stilisierte Schönheit
bzw. Nacktheit verletzt wurde, das erlebte / ersehnte Ideal nicht mehr mit
der versehrten Wirklichkeit übereinstimmt. Er hat (ersatzweise) das fehlende
Gespräch über die Folgen des Unfalls seiner Freundin auf die Leinwand
gedrängt. Sie und er haben nie darüber reden können.
(13) In diesem Zusammenhang besonders erwähnenswert sind die Hausfrauenmaschinen
von Martha Jungwirth (geb. 1940). Sie zeigen die Primärstrukturen nformelle
Bilder und Zeichnungen), zu denen Laurids schreibt: »Martha verwünscht
von Öfen ( was Bauknecht weiß. [...] Der begrenzte Bereich der
Küche wird zum Revier für die Jagd nach der eigenen Identität.
Vor der Spülmaschine auf der Lauer liegend, wird aufgespießt, was
für alle anderen ebenso gültig ist. Das Ergebnis sind Diagnoseblätter
unterdrückter Leidenschaften. Leidenschaften, die nach wie vor so wenig
in eine Welt von Männerhirnen passen, weil sie so zipfelbedrohlich, so
unkontrollierbar eigenständig sind. Heute darf Martha kochen. Vor 500
Jahren hätten wir sie verbrannt.« 1976, Ausstellungskatalog
der Burgundischen Landesgalerie im Schloß Esterhazy, Eisenstadt,
im Kulturhaus, Graz, und im Märkischen Landesmuseum der Stadt Witten.
Texte von: Richard Rubinig, Friederike Mayröcker, Laurids, Alfred Schmeller,
Günter Engelhard, Martha Jungwirth.
(14) Arman, Hard & Soft, Kat. Andrew Crispo Gallery New York, Mai
1978.
(15) »Neodadaismus« ist ein kunstgeschichtlich nicht immer differenzierter
Begriff für die in Anlehnung an den Dadaismus der 20er und 30er Jahre
während der 50er und 60er Jahre entstandenen ästhetischen Tendenzen
vor allem in der Schweiz, Frankreich, Italien und den USA, Alltagsobjekte
zu verarbeiten.
(16) Carlo Lazslo, Panderma Nr. 9, Selbstverlag Basel 1969.
(17) Maskulin-, Feminin, München 1972/1975, Hazel E. Hazel in
Wer emanzipiert wen wohin?, S. 139-165.
(18) Alfred Andersch, Drei Schwierigkeiten für die Frau, die Kunst
macht, in: Frankfurter Rundschau, Nr. 38, 1977. »Keine Frau hat
an den großen Programmbewegungen der modernen Kunst formulierend teilgenommen,
auch wenn ihr Werk daran konstituierenden Anteil hatte. [...] Auch scheint
es ihr unmöglich zu sein, ihre Extravaganzen und Aktionen mit jenem penetranten
Interpretationsgemurmel zu begleiten, welches heute im Kunstbetrieb so hoch
honoriert wird. [...] Es darf behauptet werden, daß die große
Mehrheit von Menschen, die sich mit Kunst beruflich beschäftigen - Sammler,
Händler, Kritiker, Museumsleute und zwar leider Frauen ebensosehr wie
Männer -, es ablehnt, Kunst, die von Frauen gemacht wird, zur Kenntnis
zu nehmen. Nur selten wird diese Ablehnung öffentlich ausgesprochen.
Sie bleibt entweder überhaupt un- und unterbewußt und spielt als
geheimer Konsensus. [...] Dort, wo sie sich zur Ideologie verdichtet, kommt
folgendes heraus: weibliches Schöpfertum totalisiert sich in der biologischen
Funktion der Frau; die Vorgänge der Schwangerschaft, des Gebärens
und der Aufzucht von Kindern sind von einer solchen schöpferischen Totalität,
daß im Bewußtsein wie im Gefühlsleben der Frau daneben kein
anderer und gleichwertiger schöpferischer Prozeß vollzogen werden
kann. [...] Demgegenüber ist der Mann zwar auch biologisch bedingt, doch
beschränkt sich der biologische Vorgang bei ihm auf den sexuellen Akt,
der für ihn von großer Bedeutung ist, ihn aber keinesfalls totalisiert.
Wenn er vorbei ist, ist er >frei<, d. h. frei für den Umgang mit anderen,
nicht biologischen Phänomenen, dem Geist. Ja, seine ganze Existenz lebt
geradezu aus der Spannung zwischen Körperlichem und Geistigem, aus welcher
das Werk hervorgeht, das immer mindestens eine Synthese von Materie und Idee
darstellen soll, besser noch eine Überwindung des Materiellen durch den
Geist. Gebildete Konservative verstehen dieses Denkschema (noch) nicht einmal
als Abwertung der Frau; im Gegenteil sind sie bereit, an die Stelle rationaler
Gleichberechtigung den Kult der magna mater zu setzen. Überhaupt ist
das Ganze ein schönes Beispiel für die Motivation eines tradierten
Ungleichs- und Unterdrückungssystems durch Mythologisierung.«
(19) Hazel E. Hazel, a. a. O. Dort heißt es: »Steht uns das Martyrium
der Gleichheit bevor?«
(20) Weitere Ursachen der Frauenfeindlichkeit sind der Kreativitätsbegriff
und das Leistungsdenken. Vgl. auch die Studie von Brovermann (1972) zum Begriff
der psychischen Gesundheit, in: Frauenfeindlichkeit, sozialpsychologische
Aspekte der Misogynie, München 1973, S. 138 ff.
Anmerkungen zu >Die späten Opfer des Naturzustands<
(1) Women Artists: 1550-1950. This exhibition and catalog were made
possible through the generous support of Alcoa Foundation and the National
Endowment for the Arts; Linda Nochlin und Ann Sutherland Harris, Kat. des
Los Angeles Country Museum of Art, Alfred A. Knopf, New York, 1976, S. 368
(2) Maskulin-Feminin, München 1972.
(3) Kat. Künstlerinnen International 1877-1977, NGBK Berlin.
Die Ausstellung wurde drei Jahre lang unentgeltlich von Ursula Bierther, Evelyn
Kuwertz, Karin Petersen, Inge Schumacher, Sarah Schumann, Ulrike Stelzl und
Petra Zöfelt erarbeitet. Kat., S. 370
(4) Verschiedene Quellen
(5) Fritz Neugass, Es ist ein großes Wunder. Frauen vor der Staffelei.
Eine Austellung in New York, in: FAZ, 24. 12. 1978: »Elisabeth
Eleanor Siddal (1834-1862) ist besser bekannt als das schöne Malermodell
der Bruderschaft der Präraphaeliten in England, als durch eigene Werke.
Sie war mehrere Jahre die Geliebte und Schülerin von Dante Gabriel Rossetti.
1855 hatte der Kritiker John Ruskin ihr ein jährliches Gehalt von 150
Pfund versprochen für ihre gesamte künstlerische Produktion. Bald
litt sie jedoch an Anfällen von Melancholie und endete 28jährig
ihr Leben durch Selbstmord«. - Artemesia Gentileschi (1593 - 1652/53):
Ihr Leben durchbrach in vielem die konventionellen Gepflogenheiten der Renaissance,
Ihr Vater Orazio war der berühmteste Nachfolger von Caravaggio. Zunächst
unterrichtete er sie selbst. 1611 heuerte er Agostino Tassi an, der der Tochter
Unterricht in Perspektive gab. Tassi, ein streitsüchtiger Charakter,
vergewaltigte A. G. und suchte sie durch Eheversprechen zu beruhigen. Orazio
Gentileschi brachte ihn vor Gericht. Das Verfahren begann im Mai 1612 und
dauerte 5 Monate. Tassi erhielt eine Gefängnisstrafe von 8 Monaten -
und Artemesia die Daumenschraube. Einen Monat nach Beendigung des Verfahrens
wurde sie mit Pietro Antonio di Vincenzo Stiattesi verheiratet. Kurz darauf
verließen beide Florenz. »Das Verfahren mußte für sie
eine schmerzhafte Erfahrung gewesen sein; denn seitdem stand sie im Ruf, eine
sexuell anrüchige Frau zu sein.« Siehe Women Artists, a.a.O., S.
118
(6) Vgl. Fritz Neugass, a.a.O.
(7) Ebda.
(8) Women Artists, a.a.O.
(9) Ebda. S. 45 -50. Und H. Lapuze, ed. Procès-Verbaux de la Commune
Générale des Arts et de la Societé Populaire er Républicaine
des Arts, Paris 1903.
(10) Women Artists, a.a.O. S. 46.
(11) Jürgen Schultze, Neunzehntes Jahrhundert, Baden-Baden, 1970,
S. 19, und Alvar Gonzales-Pacios, David und die Malerei zur Zeit Napoleons,
München, 1965.
(12) Während David im Brüsseler Exil ungehindert weiter malte (amouröse
Szenen aus der Mythologie, Porträts), wurde Marie Guillemine Benoist
von ihrem Mann Pierre Vincent in Paris das Malen verboten.
(13) Eugène Delacroix La Liberté Guidant Le Peuple zeigt
die Ideen der Julirevolution und provozierte weit mehr durch den Inhalt als
durch die Malweise. Die Allegorie der Freiheit (Frau mit entblößter
Brust), die überlebensgroß im Geschehen steht, trägt in den
Händen eine Flinte und die dreifarbige Fahne der Republik, die Trikolore.
Auf dem Kopf trägt sie den Kopfschmuck der Jakobiner (Sansculotten),
die phrygische Mütze, die vermutlich in frühen Zeiten von den Amazonen
und Galeerensklaven getragen wurde. Das Portrait of a Negress der Marie
Guillemine Benoist weist den klassiszistischen Einfluß Davids auf. Nicht
nur die sichere Haltung der Frau, auch der Kopfschmuck offenbaren ihre Wohlhabenheit.
Eine Sklavin hätte nicht die Mittel gehabt, das 2 m große Tuch,
unter dem das Kraushaar geglättet getragen wird, zu erwerben.
(14) Vgl. Women Artists, a.a.O., S. 209. Seit etwa 1802 malte Marie G. B.
häufig sentimentale Genreszenen. Historienbilder finden sich seit dieser
Zeit vor allem in den Zeichenbüchern.
(15) Women Artists, a.a.O., S. 49-50
(16) Ebda.
(17) Noch 1976 schrieb der Kritiker Günter Engelhard im Kölner
Stadtanzeiger: »Vor Urzeiten hat sich der männliche Künstler
vor der Einsicht gebeugt, daß seine Inspirationen abhängig sind
von der Verarbeitung weiblicher Energie.« Es ist äußerst
aufschlußreich, solche Zitate im Lichte des den Frauen auferlegten Studier-
und Ausstellungsverbotes neu zu interpretieren. Nicht selten wurde in ihm
auch die Musenrolle der Frau der >rationalen Vernunft< geopfert. Der >Rose-Croix<-Orden
etwa, der, im 17. Jahrhundert gegründet, im 18. Jahrhundert zahlreiche
Ausstellungen der Präraphaeliten organisierte und die ideale Schönheit,
das Geheimnis und die Naturmystik propagierte, hat der theosophischen Tradition
entsprechend das Bild der Frau und mithin von Weiblichkeit okkult und geisterhaft
verklärt. Die Frau war ihm Muse und Modell. »Gemäß den
Traditionen des Magischen Rechts wurde vom Orden niemals das Werk einer Frau
ausgestellt oder aufgeführt.« Auch die Präraphaeliten haben
sich der Einsicht gebeugt, die »weibliche Energie« verarbeiten
zu müssen, und sich dabei auf das magisch-archaische Recht der »Urzeit«
berufen.
(18) S. Philippe Julian, Der Symbolismus, Köln 1974. Cillie Rentmeister,
The Raised Voices of Women in the Mid-Nineteenth Century France, Übers.
>Heresies Nr. 2<, Feminist Publication on Art and Politics, New York 1977,
S. 53.
(19) A.a.O.: »What did George Sand really want and what kind of views
did Daumier credit to her blue-stockinged followers? In 1831 the Baroness
Dudevant had left her husband and experienced her first success as a feuilletonist
for >Le Figaro< under the Pseudonym George Sand. Soon after that, in her novels
>Indiana< and >Lélia<, she created heroines who protested the tyranny
of marriage. The subsequent development of Sand's political consciousness
was similar to that of countless other women. She moved from the Saint-Simonians,
who wanted her to be their »Mother«, to the social utopians and
Lamennais and eventually, at the end of the 1830s, she converted to the views
of Pierre Leroux, who fought capitalism through forced development of new
methods of agricultural production. George Sand took Leroux's Position in
her so-called social novels written after 1840. She made farmers and workmen
her protagonists and declared them to be the determining social force, paralleling
the actual historical role of these classes from 1830 to 1850. Her opinions
placed her in the left wing of the petit bourgeois democrats.« "In der
Frauenfrage erwartete George Sand - wie Leroux - keine Lösung, bevor
die gesellschaftlichen Verhältnisse nicht grundsätzlich umgewälzt
wären. Aber es ist nicht dieser blinde Glaube an automatische Veränderung,
der dafür verantantwortlich ist, daß die Frauenfrage in ihren Romanwerken
nur eine periphere Rolle spielt. Aus ihrer politischen Arbeit konnte sie zu
keiner klareren Analyse der gegenwärtigen und zukünftigen Rolle
der Frauen in der Gesellschaft kommen. Da sie von den meisten einflußreichen
Männern als eine der ihren angesehen wurde, nahm sie an, daß sie
die Emanzipation erlangt hatte. Sie wurde aus Überzeugung zum Mann und
hatte für ihr früheres Geschlecht nur noch Verach tung. So trennte
sie sich 1848 von den Frauenrechtlerinnen.«
(20) Bild-Lexikon der Kunst, Köln 1976.
(21) Vgl. Women Artists, a.a.O.
(22) Vgl. Linda Nochlin, Excerpts from Women and the Decorative Arts, Heresies
Nr. 4, S- 43.
(23) Siehe Kap. 1, Anmerkung 1.
(24) In den sechziger Jahren. John Anthony Thwaites, Erinnerungszitat, genaue
Datierung unbekannt.
(25) Vgl. Alvar Gonzales-Palcios, David und die Malerei Zur Zeit Napoeons,
München 1965.
(26) Women Artists, a.a.O., S. 46.
(27) Statistiken würden diese These belegen. 1801 waren 14, also 6% der
an den >Salons< beteiligten Künstler Frauen, 1810 waren es 17,9%, 1822
14,1% 1835 sogar 22,2%. An der Baseler Art' 1976, dem Internationalen Kunstmarkt,
nahmen 13,8% Frauen teil. Die Geschichte geht für die Frauen im Schneckentempo
voran.
(28) Vgl. Lucy Lippard, From the center, Feminist Essays on Women's Art,
A Dutton Paperback, New York, 1976
(29) Vgl. Kat. Frauen machen Kunst, Galerie Ph. Magers, Bonn, 1976.
(30) Vgl. Kap. 1, Anm. 3.
(31) Vgl. Kap. 1, Anm. 18.
(32) Künstlerinnen International 1877-1977 fand nicht in Museen
statt, sondern in Kunstvereinen. Im Berliner NGBK hatte sie 35 000, im Frankfurter
Kunstverein 6800 Besucher.
(33) Show me your dances ... Joan Jonas and Simone Forti with Carla Liss,
in: Art & Artists Nr. 7, Volume 8, October 1973.
(34) Die Museen begründen ihr Desinteresse oder ihre latenten Zensurmaßnahmen
immer mit einer mutmaßlichen Publikumsmeinung. Noch 1967 wurden Charlotte
Moorman und Nam June Paik während der Aufführung der Opéra
Sextronique, in der Ch. M. nackt auftrat, in einer New Yorker Institution
verhaftet. - Das Britische Arts Council hat noch 1976 eine kleine Publikation
von Suzanne Santoro (Towards a new expression), die ein phallokratisches Wandgemälde
(Grafitti) aus Rom und fotografische Klitoristopoi zeigte, aus einer Ausstellung
zurückgezogen. Siehe: Spare Rib, London, Januar 1976.
(35) »Ich möchte prosaisch aufhören: zu ganz wesentlichen
Fragen der westeuropäischen Transformationsperiode haben die Marxisten,
bei alter Gelehrtheit, die sie manchmal auszeichnet, noch nicht viel Vernünftiges
gesagt. Kann man wirklich von einem produktiven Beitrag des Marxismus zur
Emanzipation der Frau, zu Bürgerinitiativen gegen Kernkraftwerke, Arbeiterinitiativen
gegen die Zerstörung ihrer Wohngebiete, überhaupt zu allen Problemen
sprechen, die den Lebenssinn und die Umwälzung der Lebensweise der Menschen
betreffen? Wohl kaum. Eine Erneuerung des Marxismus muß mit der Beseitigung
seiner Ausgrenzungen beginnen.« Oskar Negt, Nicht das Gold, Wotan
ist das Problem. Der jüngste Aufstand gegen die dialektische Vernunft:
die »Neuen Philosophen« Frankreichs, in: Literaturmagazin
9, Hamburg 1978
(36) H. M. Enzensberger, in: Kursbuch 52, Utopien 1, Zweifel an der
Zukunft, Berlin 1978.
(37) Hazel E. Hazel, Wer emanzipiert wen wohin? in: Maskulin Feminin,
2 vermehrte Auflage, München 1975
(38) Kat. Künstlerinnen International 1877-1977, NGBK, Berlin
1977, S. 8-13, Essay von Ursula Bierther.
(39) Ebd.
(43) Vgl. Werner Hofmann, Das Irdische Paradies, München 1960.
(44) Ebd.
(46) John Berger, Glanz und Elend des Malers Pablo Picasso, Hamburg
1973
(47) Ebd.
(52) Man Ray, Autorität, Paris 1964. La véritable histoire
de Kiki de Montparnasse, S. 135-150.
(53) Ebd.
(56) Pierre Cabanne, Gespäche mit Marcel Duchamp, Galerie der
Spiegel, Köln 1972, S. 41. M. D. wurden die Geldsummen später von
seiner Erbschaft abgezogen. Von den fünf Geschwistern wurde die Schwester
durch das väterliche Testament mit der größten Erbsumme bedacht.
(57) Marcel Duchamp, Ready Made, 180 Aussprüche aus Interviews,
zusammengestellt und herausgegeben von Serge Stauffer, Rainbow Special 1,
Zürich 1972.
(58) Ebd.
(59) Hans G. Helms, Ideologie der anonymen Gesellschaft, Köln
1966.
(60) Vgl. M. Duchamp, a.a.O.
(61) Junggesllenaschine / Les machines célibataires, Venedig,
1975, hrsg. von Harald Szeemann.
(62) Ebda.
(63) Pierre Cabanne, a.a.O. »Das stimmt. Das Paris der Kunst war damals
in einzelne Bereiche gegliedert, und das Viertel Picassos und Braques, der
Montmartre, existierte, abgelöst von den anderen Bezirken, fast für
sich allein. Glücklicherweise bin ich damals öfter dorthin gekommen,
und zwar zusammen mit Princet. Princet war ein ganz außergewöhnlicher
Mensch. Ein simpler Mathematiklehrer an irgendeiner Privatschule oder sowas
ähnliches, aber er gab sich als vorzüglicher Kenner der vierten
Dimension aus; und man hörte auf ihn. Selbst Metzinger, der wirklich
intelligent war, bediente sich seiner Kenntnisse. Man sprach über die
vierte Dimension, ohne recht zu wissen, was das heißen sollte. Übrigens
ist das heute noch so.« (M. D. 1972).
(64) Junggesellenmaschine, a.a.O.
(65) »Die >elektrische Entkleidung< geht an der Verbindungsstelle der
beiden Teile des >Glases< vonstatten. Oberhalb der Mittellinien, welches das
aufzuhakende Gewand darstellen, steigt links eine Art Röhre hinauf zu
dem >Räderwerk der Begierde<, dem konstitutiven, skelettartigen Teil
der Neuvermählten. In diesem Teil hat der >Typenbaum< seine Wurzeln.
Die Gesamtheit dieser Organe ist mit den Namen >Weiblicher Gehenkter< bezeichnet.«
Robert Lebel, Duchamp, Von der Erscheinung zur Konzeption, Köln
1962.
(66) Hierzu meint Serge Stauffer: »Diese etwas gereizte Antwort war
sozusagen das Ende unserer Korrespondenz, denn ich war nicht unbescheiden
genug, darauf etwas zu erwidern. Ich war damals vierzig Jahre jünger
als er! Aber ich hätte ihm gern gesagt, daß ich nicht nur versucht
hatte, zu lachen, sondern daß es zuweilen eben vorkam, daß ich
lachte. Hatte die Zeit Duchamp eingeholt?«
(67) Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung II, Frankfurt 1959 (Kampf ums neue
Weib).
Anmerkungen zu >Das böse Wort vom Ghetto<
(1) Vgl. Lucy Lippard, From the Center, Feminist essais on feminist art,
New York 1976, S. 96. In dieser Zeit hatte Judy Chicago bereits mit ihrem
>Fresno<-Programm begonnen. Die künstlerisch tätigen Feministinnen
wurden damals von den Filmemacherinnen unterstützt. Damals wurden die
entlarvenden Statistiken auf der Titelseite der Los Angeles Times publiziert.
Die offizielle Antwort des Museums lautete: »Die Arbeit von Frauen ist
nicht gut genug.«
(2) Zu Beginn der siebziger Jahre haben amerikanische Zeitungen über
den Einfluß der CIA auf die Verbreitung des >Abstract expressionism<
offiziell hingewiesen.
(3) Darüber, daß es auch für heute hochdotierte Künstlerinnen
kaum möglich war, sich gegen die einflußreiche New Yorker Kritiker-Mafia
durchzusetzen, berichtet, längst zu Ruhm und Ehren gekommen, noch im
hohen Alter Louise Nevelson (geb. 1899 in Kiew, die 21jährig nach New
York kam) in einem Interview mit Cindy Nemser. Conversations with 12 Women
Artists, New York 1975.
(4) Th. W. Adorno, Minima Moralia, Reflexionen aus dem beschädigten
Leben, Frankfurt 1951. »Kind mit dem Bade. - Unter den Motiven
der Kulturkritik ist von altersher zentral das der Lüge: daß Kultur
eine menschenwürdige Gesellschaft vortäuscht, die nicht existiert;
daß die materiellen Bedingungen verdeckt, auf denen alles Menschliche
sich erhebt, und daß sie mit Trost und Beschwichtigung dazu dient, die
schlechte ökonomische Bestimmtheit des Daseins am Leben zu erhalten.
Es ist der Gedanke von der Kultur als Ideologie, wie ihn auf den ersten Blick
die bürgerliche Gewaltlehre und ihr Widerpart, Nietzsche und Marx, miteinander
gemeinsam haben. [...] Zwanghaft reicht der Gedanke an Geld und allen Konflikt,
den er mit sich führt, bis in die zartesten erotischen, die sublimsten
geistigen Beziehungen hinein.« (S. 47/48).
(5) Ebda. S. 22.
(6) Sie war Dozentin an der Fresno University.
(7) Judy Chicago, Through the flower. Mit einem Vorwort von Anais
Nin, New York 1975, S. 225.
(8) Private Geldgeber der amerikanischen Museen.
(9) Judy Chicago berichtet, daß sie damals den »shrink«
(in den USA Spitzname für den Psychoanalytiker) besucht habe. Es gibt
kaum einen Avantgardekünstler (oder -Künstlerin) in den USA, die
dies gegenwärtig nicht tut.
(10) Vgl. Judy Chicago, a.a.O., S. 75-76: »Um den Frauen zu helfen,
stärkere Persönlichkeiten auszubilden, mußte ich mich für
sie und ihren bisherigen Lebensweg interessieren. [...] Ich verstand, daß
ich nur dann, wenn ich auch ihre Persönlichkeitsstrukturen begriff, die
Dinge bewegen könnte, die sie an der Entwicklung hinderten. Es ist sehr
wichtig zu betonen, daß ich mich dazu entschieden hatte, mit sehr jungen
College-Studentinnen zu arbeiten, und daß die Probleme, die ich dabei
antraf, mit ihrem Entwicklungsstand korrelierten. Mein ganzer Argwohn gegenüber
Rollen-Konditionierung und der Entwicklung von heranwachsenden Frauen hat
sich während der Arbeit im >Fresno-Experiment< bestätigt. Ich habe
meine Konditionierungen abgelegt, weil ich dazu erzogen worden war, es zu
können. Nur wenige der jungen Künstlerinnen, mit denen ich im >Fresno<
arbeitete, hatten dasselbe selbstverständliche Bewußtsein wie ich.«
(11) Ein Extensionsprogramm des >Women's Building< vom Sommersemester 1976
bietet u. a. auch >Assertiveness Training< an (und >Anti-Rape and Self Defense
Tactics<, einen >Comedy Workshop<, >Dancing as a Social Experience<, >Traditional
Fairytale Alternatives<, >Money and Management<-Kurse etc.). 1727 North Spring
Street, Los Angeles, Calif. 90012.
(12) Das Glück in der Toilette. Rosa von Praunheim erzählt ihr
Leben, in: Neues Forum Wien, Heft 276, 1976, S. 43.
Anmerkungen zu >Das Womanhouse<
(1) Psychoanalyse der weiblichen Sexualität. Herausgegeben von
Janine Chasseguet-Smirgel, Frankfurt, 1974.
(2) Ulrike Prokop, Weiblicher Lebenszusammenhang. Von der Beschränktheit
der Strategien und der Unangemessenheit der Wünsche, Frankfurt 1976.
(3) Ebda., S. 39.
(4) Vollständiger Text in MS, 1973 und Through the flower
(Judy Chicago) Doubleday Inc., 1975.
(5) Vgl. Psychoanalyse der weiblichen Sexualität, a.a.O.
(6) Ebda.
(7) Siegfried Kracauer, Schriften 8 Jacques Offenbach und das Paris seiner
Zeit, S. 215-227 (Kurtisanen, Lebemänner, Journalisten),
Frankfurt 1976.
(8) Vgl. Womanhouse, Alternativdokumentation, undatiert, hrsg. vom
>California Institute of the Arts<.
(9) Vgl. Klaus Theweleit, Männerphantasien I, Frauen, FIuten, Körper,
Geschichte, Frankfurt 1977.
(10) Psyche Nr. 8, Stuttgart, August 1978, Carol Hagemann-White.
(11) Weitere Auflösungsprozesse finden sich in Lyn Hershmans satirischer
Performance Re-Forming Family Environment. Dieses Psychodrama findet
in einem Wohnhaus statt. Hauptakteurin ist Margo St. James, die Anführerin
der Liga der Prostituierten in Calif. >CAYOTE< (>CALL OFF YOUR OLD TIRED ETHICS<).
Ein Wachskonterfei von M. St. James liegt im Bett, sie liegt daneben und lacht,
während ein weiterer Wachsabguß ihres Körpers in der Sauna
vor sich hinschmilzt. Carolee Schneemann setzt sich in ihrer Aktion Eye Body
Schlangen auf den Körper. Am Ende des Multimedia-Events löst gleitendes,
farbiges Licht das Bild ihres Körpers in abstrakt-expressionistische
Strukturen auf.
(12) Im Mai 1969 schrieb der Leiter der Stabsabteilung Psychologie des Frankfurter
Werbebüros >Cream International<: »Als Sex-Werbung bezeichnen wir
jedes visuelle, verbale oder auditive Kommunique, das sich in der Gestaltung
seiner Signalstruktur auffälliger Bilder, Symbole, Geräusche, Wörter
und Anspielungen aus dem Bereich der Sexualität bedient. [...] Der sexuelle
Anstoß, den wir dem Umworbenen vermitteln, führt für ihn subjektiv
zu einem Frustrationserlebnis. Wieweit er sich dabei der Versagung reflektierend
bewußt wird, ist im Moment von untergeordneter Wichtigkeit. [...] Dem
Gesamtbild, in dem wir neben der längst zum unumstößlichen
Faktum gewordenen Sex-Werbung das Phänomen der höher und höher
brandenden sog. Sex-Welle lokalisieren können. [...] Dabei soll von vornherein
klargestellt werden, daß diese Sex-Welle nicht nur uns hilft, den in
der Absatzbranche Tätigen, sondern der Gesamtheit der Bevölkerung.
[...] Dieser psychische, rein visuell-auditiv, ohne Aktualberührung ausgelöste
Höhepunkt ist es, den wir als repräsentatives Modell der Befriedigung
der Zukunft verstehen müssen. [...] Andernfalls droht uns die Gefahr,
daß die Verbraucher sich eines Tages animiert fühlen könnten,
der media-vermittelten Frustration, dem eigentlichen Motor unserer gesamten
Überflußgesellschaft, nicht mehr länger nur durch nervösen
Konsum zu begegnen, sondern auf eigene Faust neue, unerprobte Wege der Befriedigung
zu beschreiten. Für den Absatzmarkt würde die Gefahr einer solchen
Entwicklung im drohenden Verlust der Kontrolle über die Verbraucher liegen
- ein Vorgang, der sofort ernsthafte Konsequenzen für die Gesamtwirtschaft
nach sich ziehen würde.« In Alfred Behrens, Gesellschaftsausweis,
Social Science Fiction, Frankfurt 1971.
(13) Vgl. Klaus Theweleit, a.a.O.
(14) Frieda Grafe, Ein anderer Eindruck vom Begriff meines Körpers,
Friederike Pezold, Video, Zeichnungen, Fotos, in: Filmkritik Nr.
3/76.
(15) Vgl. Klaus Theweleit, a.a.O.
(16) Herbert Marcuse, Der eindimensionale Mensch. Studien zur Ideologie
der fortgeschrittenen Industriegesellschaft, Neuwied 1970, S. 82.
(17) Ebda, S. 80.
(18) Ernest Bornemann, Po = Po? Das Ungebever von Loch Ness heißt
in diesem Sommer Titelpopo, in: Zeit-Magazin Nr. 32/4, August
1978
(19) Vgl. Womanhouse, a.a.O.
(20) Vgl. Katalog der Galerie Krinzinger, Innsbruck 1975, Feministische Kunst.
(21) Ebda.
(22) Ebda.
(23) Ebda.
(24) Kath. Künstlerinnen International 1877-1977, West-Berlin, S. 288.
(25) Iring Fetscher, Wer hat Dornröschen wachgeküßt? Das
Märchenverwirrbuch, Frankfurt 1974, S. 82.
(26) Martha Rossler schrieb eine Kurzgeschichte, in der sie vom Aschenputtel-,
zum Cinderella-Topos überwechseit, um dann auf die eigene Kindheit zu
sprechen zu kommen. She saw herself a new woman every day ist der Typos
einer Rachegeschichte posthum. Besonders im letzten Teil der Geschichte fungiert
der Schuh (die Schuhe) als Symbol für die Einengungen der weiblichen
Erziehung, der Schuh ist gleichzeitig ein Sargsymbol (Ohnmachtssymbol). M.
R. berichtet, wie sie als Kind in der Schuhkammer ihrer (sadistischen) Großmutter
gespielt hat, wo sie ihre kleinen, häßlichen Schuhe mit den Tanzschuhen
der Großmutter aus den zwanziger Jahren verglich. Der glitzernde Glamour
habe sie an den gläsernen Schuh aus dem Cinderella-Mythos erinnert. Sie
selbst habe während dieser Zeit Kinderschuhe getragen, deren Schnallen
ihr weh taten, oder zu große Stiefel (aus Gründen der Geldersparnis).
Daher habe sie sich unbewußt - über das Symbol des schönen,
begehrten Schuhs, der für sie damals ein Symbol von Selbständigkeit
und Freiheit war - mit der zynischen Großmutter identifiziert, die sie
sich nicht anders habe vorstellen können. Die Geschichte endet damit,
daß sie eines Nachts in den Straßen von New York die Schuhe auszieht
und wegwirft, um barfuß nach Hause zu gehen. Diese Geschichte, die wohl
auch als posthumes Konstrukt verstanden werden muß, deutet an, welche
irrlichtigen Welten, fernab von gegenwärtigen Alltagsproblemen, von einigen
dieser Künstlerinnen, die eine Psychoanalyse hinter sich haben, gestaltet
und entschlüsselt werden. Martha Rosslers verschachtelte Geschichte gibt
der Phantasie nur sehr begrenzt emanzipatorische Nahrung und setzt die »endlose
Trauerarbeit« der Psychoanalyse fort. Daß die Kindheit in der
Kunst der amerikanischen Feministinnen Hochkonjunktur hat, ist auch auf die
Einflüsse der Psychoanalyse (nicht des CR) zurückzuführen,
deren vielleicht unbewältigte Methodik die Künstlerinnen immer wieder
auf diese Phase zurückwirft.
(27) Vgl. Psychoanalyse der weiblichen Sexualität, a.a.O.
(28) Vgl. Klaus Theweleit, a.a.O.
Anmerkungen zu >Die nicht unterdrückte Sexualität<
(1) Masculin-Feminin, München, zweite vermehrte Auflage. Zitat
aus dem Nachwort von Anita Albus, Frank Böckelmann und Rita Mühlbauer.
(2) Lizzie Borden, Women and Anarchy, in: Heresies Nr. 2, S.
71-77, New York.
(3) Vgl. Womanhouse, a.a.O. S. 110.
(4) Mary Jane Sherfey veröffentlichte ca. 1972 in den USA ihr Buch Die
Potenz der Frau, das den Künstlerinnen bekannt ist. Sie hat die
Entdeckungen von M. Masters und Virginia Johnson weiterentwickelt und bereicherte
Freuds psychoanalytische Theorien über die weibliche Sexualität
um ethnologische, embryologische Forschungen sowie neue Studien und Erkenntnisse
auf dem Gebiet der evolutionären Biologie und der Hormonforschung. Ihren
Studien ist ein Zitat aus Freuds Schrift Jenseits des Lustprinzips
(1920/1973) vorangestellt: »Hingegen wollen wir uns recht klar machen,
daß die Unsicherheit unserer Spekulation zu einem hohen Grade durch
die Nötigung gesteigert wurde, Anleihen bei der biologischen Wissenschaft
zu machen. Die Biologie ist wahrlich ein Reich der unbegrenzten Möglichkeiten,
wir haben die überraschendsten Aufklärungen von ihr zu erwarten
und können nicht erraten, welche Antworten sie auf die von uns gestellten
Fragen später geben würde. Vielleicht gerade solche, durch die unser
ganzer künstlicher Bau von Hypothesen umgeblasen würde.« Mary
J. Sherfey geht von der bereits von Master-Johnson beobachteten multiplen
Orgasmus-Struktur der Frau aus und bemängelt, daß die Wissenschaften
diese Beobachtungen in der überwältigten Zahl der Fälle nicht
gewürdigt habe. In der Folge beobachtet sie die Wechselwirkungen zwischen
>multiplen Orgasmen< und klitoridaler Erlebnisweise. Sie revidiert die >Vaginal-Orgasmus-Theorie<
S. Freuds und stellt fest, daß orgastisches Erleben an der Klitoris
ausgelöst wird und über »Nervenendigungen« an die Vagina
weitergeleitet wird. Ihre These ist eine >Klitoris-Leitzonen-Theorie<. Zusatz:
»Anhand dieser Ausführungen könnte man leicht mutmaßen,
weibliche Orgasmen seien intensiver als männliche. Solche Spekulationen
sind jedoch nicht ungefährlich, denn sie lassen entscheidende und imponderabile
psychologische Faktoren außer acht. Niemand kann fühlen, genau
fühlen, was der andere fühlen mag, noch das jeweilige Maß
an Schmerz oder Lust beurteilen. [...] Ich denke an Tiresias, den Seher von
Theben, dem die Götter vergönnten, hintereinander als Frau und als
Mann zu leben. Die Legende erzählt, wie Zeus und Hera im Verlauf eines
ihrer endlosen Ehezwiste sich stritten, welchem der beiden Geschlechter wohl
das größere sexuelle Vergnügen beschieden sei. Mit verblüffender
Klugheit und Voraussicht behauptet Zeus, es sei die Frau. Hera, Pionierin
aller Kämpferinnen für die Gleichberechtigung der Frau, widersprach
Zeus heftig und erklärte, alle Welt wisse, daß der Mann das größere
Vergnügen dabei habe. Das Paar einigte sich schließlich, den Seher
Tiresias zu befragen, der das einzige Wesen war, das beide Seinsformen erlebt
hatte. Tiresias fällte einen Spruch: Es sei die Frau. Hera, zornig, weil
sie des altehrwürdigen Vorwandes, den Männern alles zu verargen,
sich beraubt glaubte, wandte sich gegen Tiresias und schlug ihn mit Blindheit
- weil er zu vieles zu weise erkannt hatte.« Aus Die Potenz der Frau,Clepto-Print,
Luxemburg 1974.
(5) Volker Elis Pilgrim, Manifest für den freien Mann, München
1977: »Obszöne Passagen in der Literatur benutzen immer den Begriff
>Tiefe<, der mich als junge dazu verleitete, anzunehmen, das Lustzentrum der
Frau befände sich am Gebärmuttermund, ich müsse da nur hindringen.
Die eindeutig anders gelagerte Situation war für mich enttäuschend,
ist es möglicherweise für jeden Mann: der gelobte, geliebte, mit
Ängsten und Hoffnungen besetzte Schwanz war für die Lust der Frau
nichts wert. Das wollte ich aber nicht auf mir, auf >dem Mann< sitzen lassen.
[...].Die Unterdrückung der Frau begann mit dem vom Mann zu verantwortenden
Raub des Bewußtseins ihrer Klitoris, infolgedessen sie im Laufe der
Jahrtausende auch die Identität, das Bewußtsein ihrer selbst verlor.«
(6) Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Frankfurt 1951, S. 112: »[...]
etwas davon ist den Frauen, zumal denen des kleinen Bürgertums, bis in
die späte industrielle Ära hinein geblieben. Das Gedächtnis
an die alte Verletzung lebt noch fort, während der physische Schmerz
und die unmittelbare Angst durch Zivilisation behoben sind.«
(7) Ebda., S.
(8) Vgl. M. J. Sherfey, a.a.O.
(9) Schriftliche Mitteilung vom August 1977.
(10) S. Courage Nr. 9, Sept. 1978, 3. Jahrgang, Klitorisbeschneidung,
Genitale Verstümmelung von Frauen in Nordafrika, S. 20-28. Der Text
unterscheidet drei Arten von genitaler Verstümmelung an Frauen: die »schonende
Art« (Entfernung der Glans), die Entfernung der ganzen Klitoris und
aller äußeren Genitalien, das Herausschneiden der angrenzenden
Schamlippen, die Infibulation (pharaonische Beschneidung), Entfernung der
ganzen Klitoris und der kleinen Schamlippen sowie eines Teiles der großen
Schamlippen. Beim ersten Verfahren wird die Vagina bis auf eine kleine Öffnung
(für Blut und Urin) mit Dornen oder Katzendarm verschlossen. Jede Form
der Klitorisverstümmelung verringert nicht nur die sexuelle Lust der
Frau (als Schutz vor außerehelichen und vorehelichen sexuellen Beziehungen
gedacht), verschiedene Formen führen bei akuten Blutungen zum Tode oder
zu gefährlichen Komplikationen während der Geburt. Der Ritus wird
an Mädchen im Alter von 8 bis 14 Jahren vollzogen. Fatalerweise fehlen
bis heute Statistiken oder Berichte über die Gefährlichkeit der
Klitoridektomien in diesen Ländern völlig, obwohl, wie eine Hebamme
bezeugt, die Gefahren nicht unbekannt sind. »Christliche Missionare
haben auch den Zusammenhang von Sex und Zeugung unaufgeklärt belassen
und so stillschweigend zugelassen, daß diese Bräuche fortgesetzt
werden. Als Rechtfertigung wird häufig angegeben, daß die Klitoris
als Gegenstück zur Penishaut entfernt werden muß, damit das Mädchen
zur Frau werden kann, ähnlich wie die Vorhaut beim Knaben als Symbol
seiner Männlichkeit entfernt werden muß. Viele, mehr oder weniger
ausgeschmückte Geschichten erzählen in der ethnographischen Literatur
davon.«
(11) Schriftliche Mitteilung vom August 1978.
(12) Ebda.
(13) Ebda.
(14) Luce Irigaray, Waren, Körper, Sprache. Der ver-rückte Diskurs
der Frauen, Berlin 1976, S. 14-15.
(5) Schriftliche Mitteilung vom August 1978. Weiblich
(16) Christian David, Zu einer männlichen Mythologie über die
Weiblichkeit, S. 72 in: Psychoanalyse der weiblichen Sexualität,
hrsg. von Janine Chassaguet-Smirgel, Frankfurt 1975.
(17) Ebda, S. 73.
(18) Ulrike Prokop, Weiblicher Lebenszusammenhang. Von der Beschränktheit
der Strategien und der Unangemessenheit der Wünsche, Frankfurt 1976,
S.142
(19) Frieda Grafe, Ein anderer Eindruck vom Begriff meines Körpers,
in: Filmkritik 3/76.
(20) Schriftl. Mitteilung vom August 1977.
(21) >Hassidic men wearing their black hats<, gemeint sind die »orthodoxen
Juden«, die »Hassiden«, die stets eine Kopfbedeckung, eben
die »schwarzen Hüte tragen«. Für den Hinweis danke ich
Peter Gorsen. Hannah Wilkes Bild Lake Ontario ist eine Paraphrase auf
dieses Thema.
(22) Hannah Wilke, In conversation with Ruth Iskin. Visual Dialog,
1977, S. 16-21.
(23) Die Thora ist eine in den Gottesdiensten benutzte Schriftrolle
mit den fünf Büchern Moses: 1. Genesis, 2. Exodus, 3. Leviticus
(Priesterkodex), 4. Numeri (Volkszählung) 5. Deuteronomium (Wiederholung
der Gesetze). Der Talmund basiert auf der Thora. Er besteht
aus 6 Ordnungen und 63 Traktaten. In der 3. Ordnung ist das »Naschim«,
das Buch über Frauen zu finden. Für den Hinweis danke ich Peter
Gorsen.
(24) Deena Metzger, In her image, in: Heresies Nr. 2, New York
1977, S. 3-11.
(25) L. Irigaray, a.a.O., S. 26.
(26) WDR III-Manuskript, Kultur und Wissenschaft, Am Abend vorgestellt, 1977.
Mit freundlicher Genehmigung von Christina von Braun.
(27) D. Metzger, a.a.O.
(28) Von messianischer Verklärung der Frau kündet auch Jacqueline
Lapidus' Beitrag in Heresies Nr. 4 mit dem Titel Design for the
city of women. »Die Frauen leben in der Grotte. Sie sammeln Seeweizen,
Moos und wilde Blumen, die sie roh essen, oder sie machen eine Paste daraus,
die sie in der Sonne zu Kuchen backen. Ihre Körper sind stark, gebräunt
und gesund. Sie haben gelernt, ihre Babies nach Jungfernzeugung auszutragen.
Jede Frau, die ihre Energie auf den Leib ihrer fruchtbaren Geliebten konzentriert,
kann sie befruchten. Während der Schwangerschaft streicheln die Frauen
ihre Bäuche, um die Kinder auf die Gemeinschaft vorzubereiten. Sie bringen
ihre Kinder hockend zur Welt: Freunde unterstützen das Atmen, indem sie
laut im Rhythmus der Mutter atmen. Oder sie singen, um die Mutter in ihrem
Atmungsrhythmus zu bestärken. Wenn das Kind den Schoß verlassen
hat, baden sie es in sonnengewärmtem Seewasser, legen es auf den Bauch
der Mutter und massieren es zärtlich, bis es zu lächeln beginnt.
Wenn eine Mutter nicht stillen kann, hilft ihr eine andere. Es macht den Frauen
Spaß, an den Nippeln der anderen zu saugen, und wenn sie Milch trinken,
durchläuft ihre Körper ein weiches Gefühl von Lust. [...] Die
Frauen leben schon so lange zusammen, daß ihre Menstruation zur gleichen
Zeit einsetzt. Während der Zeit der Menstruation fühlen sie sich
besonders stark und üppig. Die Macht ihres Blutes durchfließt sie.
Während sie am Strand hocken, studieren sie die Muster, die ihr Blut
im Sand zurückläßt, und erlangen dadurch eine intime Kenntnis
ihres inneren Selbst. Nachts machen sie folgende Riten: Die Frauen greifen
in die Vagina der anderen Frauen und verteilen das Blut mit liebenden Fingern,
sie bemalen ihre Körper damit. Bilder des Glücks fließen vom
Gesicht jeder Frau in das der anderen, über die Brüste, den Bauch
und den Rücken hinunter. Dann tanzen sie in Spiralformen. Wenn ein junges
Mädchen zum ersten Mal menstruiert, führt ihre Mutter oder Amme
sie in den Initialritus ein. Ältere Frauen, die nicht mehr menstruieren,
bemalen, durch die Liebkosungen der jungen erregt, ihre Körper mit deren
Blut. Obwohl die Symbole auf ihrer faltigen Haut farblos sind, kann jeder
sie sehen.« S. 98. Allerdings muß an dieser Stelle nochmals betont
werden, daß mit dieser »magischen« Fluchtbewegung die meisten
Menstruationstopoi nichts gemein haben. Bis auf einen weiteren Beitrag (von
Sue Heinemann) sind alle anderen der Sondernummer von Heresies über >Lesbian
Art und Artists< nicht von Sektierertum gezeichnet.
(28) Maskulin-,Feminin, 2. vermehrte Auflage, München, Nachwort
von Anita Albus, Franz Böckelmann und Rita Mühlbauer.
(29) Ebda.
(30) Heresies Nr. 1, New York 1976.
Anmerkungen zu >Der vorläufige und der eigene Blick<
(1) Gilbert Lascault, Figurées, défigurées. Petit
vocabulaire de la feminité répésentée, Paris
1977. Der Autor beruft sich auf ein unveröffentlichtes Manuskript von
Aline Dallier-Popper, Paris.
(2) Ebda. Referenzen: F. Sévin, Degas ˆ travers ses mots, in:
Gazette des beaux-arts, Juli-August 1975, S. 18-46.
(3) Ernst Bloch, Das antizipierende Bewußtsein, Frankfurt 1972,
S. 9.
(4) Die schwarz-weiße Göttin und ihre leibhafte Zeichensprache,
Kat. der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden 1977.
(5) Ebda.
(6) Th. W. Adorno, Minima Moralia, Frankfurt 1951, S. 112.
(7) Schriftliche Mitteilung vom August 1978.
Anmerkungen zu >Und kein Finale<
(1) Siehe auch >Mama! sop< Wowan artists together, London 1977.
(2) Eine Schrift aus dem angelsächsischen Sprachraum ergründet die
Ursachen des sprunghaft gestiegenen Tranquillizer- und Alkoholkonsums: Women
- Their Use Of Alcohol And Other Legal Drugs, A provincial consultation,
hrsg. von Annie McLennan, zusammengestellt von Lavada Pinder, Addiction Research
Foundation of Ontario, Toronto, Canada, 1976.
(3) Suzanne Santoro, Per una exprossione nuova / towards a new expression,
1974, Edizione Rivolta Femminile, Rom. Der Grafitti könnte auch
mit Hilfe der Psychoanalyse entschlüsselt werden. Nach S. Freud »teilt«
der Mann aufgrund seiner Triebängste die Frau in Mutter und Hetäre.
An der Hure befriedigt er diejenigen Gefühle und Triebe, »die er
sich am geachteten Weibe nicht zu befriedigen getraut«, da dieses ihn
an die phallische, böse Mutter der Kindheit erinnert. Der Raum, den der
Phallus auf dieser Wandzeichnung einnimmt, könnte eine Kompensation anzeigen,
eine Demonstration von Macht gegenüber der als kastrierend empfundenen
Frau.
(4) Kat. des Wilhelm Lehmbruck Museums, 1975.
(5) Kat. Künstlerinnen International 1877-1977, NGBK West-Berlin
1977, Sarah Schumann: Fragen und Assoziationen zu Meret Oppenheim,
S. 72-79.
(6) Meter Oppenheim, Kat. Museum der Stadt Solothurn 1974: »Depressionen,
die auch während der ersten Pariser Tage immer wiedergekehrt waren, wurden
zum Dauerzustand.«
(7) Ebda.
(8) Ebda.
(9) 1932, mit 18 Jahren, ging Meter Oppenheim nach Paris. Dort lernte sie
Arp und Giacometti kennen. Ein Jahr später stellte sie im Kreis von Dali,
Arp, Ernst, Tanguy, Man Ray und anderen Surrealisten im >Salon des Indepépendents<
aus. Die »Pelztasse« entstand, als Meret 23 Jahre alt war, und
wurde für 200 Franken vom New Yorker >Museum of Modern Art< erworben.
Später (1974) hat sie, um den Mythos loszuwerden, ein Multiple Souvenir
de Déjeuner en Fourrure aus Pelz und Versatzstücken, die sie
in einer Turiner Autoraststätte fand, gemacht. Trotz ihrer Bedeutung
für den Surrealismus und dessen Entwicklung, ist Meret Oppenheim bis
heute in einschlägigen Standardwerken des Surrealismus nicht genannt.
Ihr Name fehlt auch in dem populären Standardwerk Surrealism, Permanent
Revolution von Roger Cardinal und Robert Stuart Short, Studio Vista, Dutton
Pictureback, London 1970.
(10) Vgl. Anmerkung 5. »[...] Mit 17 Jahren nahm M.O. sich vor, nicht
zu heiraten und keine Kinder zu bekommen. In dieser Zeit hatte sie einen Freund
(er war 22), der meinte, es gäbe die Hetäre und die Mutter, und
wenn man zur Frau gehe, dürfe man die Peitsche nicht vergessen, und wenn
man eine Frau haben wollte, müsse man ihr Kinder machen. Rückblickend
läßt sich sagen, daß sie weder ihre eigenen Vorsätze
(sie hat später geheiratet) noch die dubiosen Ratschläge dieses
Freundes (sie hat keine Kinder bekommen) befolgt hat.«
(11) Ernst Bloch, Das antizipierende Bewußtsein, Frankfurt 1972,
S. 73.
(12) Vgl. Ein Leben lang im Gartenbaus, in: Stern Nr. 18, April
1976, ein Bericht von Heiko Gebhardt und Stefan Moses. Die Wendung, das Bild
sei »später falsch datiert worden, weil eine kleine Korrektur stattfand«,
ist ein handschriftlicher Eintrag Hannah Höchs auf der Rückseite
des Fotos, das sie mir 1977 schickte.
(13) Das Thema >Mann-Frau<, das in der patriarchalischen Kunst in der Gestalt
der >Künstler-Modell<-Travestie erschien, wo in der Einheit von »Modell,
Geliebter und Ehefrau der Pygmalionmythos real wurde«, tritt seit Ende
des zweiten Weltkriegs in der Bildenden Kunst so gut wie nicht mehr auf. »Allenfalls
im Wunsch, das Geschlecht zu vertauschen, ist die Beziehung noch bildwürdiges
Problem.« Vgl. hierzu Kat. Das Bild des Künstlers - Selbstdarstellungen,
Kunsthalle Hamburg, 1978, Text v. Siegmar Holsten, Hamburg, S. 88-100.
(14) Mutter-Kind- oder Mann-Frau-Beziehungen werden im Proletarischen Roman
der zwanziger Jahre weit hoffnungsloser gestaltet als in der Bildenden Kunst.
Vgl. hierzu Hermann P. Piwitts Äußerungen über Lena Christs
Roman Erinnerungen einer Üerflüssigen, in: Literatur
Konkret 1977/78, S. 53.
(15) Dieses und alle weiteren Zitate von V.E. wurden der Publikation Intern.
Performance Festival, Wien 1978, entnommen.
(16) In der ästhetischen Produktion seit 1970 sind psychosomatische Körperereignisse
ein häufiger Topos, persönlicher Schmerz, Unzufriedenheit und Ängste
finden hier ihre Form. Dieses Thema, über das es erst diffuse Kenntnisse
gibt, müßte zu einem späteren Zeitpunkt genauer erörtert
werden. Die Unzufriedenheit der Frauen entsteht aus einer »Fesselung
der Produktivkräfte« (Ulrike Prokop) und der Bedürfnisse,
durch innere und äußere Isolation, durch die im Alltag vorherrschende
Routine, durch ökonomische Ängste, Angst vor dem Alter, der Zukunft
etc. Ulrike Prokop nennt sechs vegetative Störungen, unter denen die
Frauen »gesichert häufiger leiden als die Männer« (S.
88): Kreislaufstörungen, Darmträgheit, Abgespanntheit, Nervosität,
Schlaflosigkeit, Erschöpfungszustände. Die ästhetische Bildproduktion
zeigt andere Symptombilder: Depressionen (Raumambiente >Irgendwie ist sie
so anders< - Anna Oppermann); Isoliertheit (>Ich bin bedrückt< - Fotosequenz
von Annegret Soltau, vor der Geburt ihres Kindes entstanden), Kopfschmerzen
und Zungenlähmung (Fotografische Montage von Ycheved Weinfeld, auf denen
die Falten der Stirn aneinander geheftet und die Zunge an der Unterlippe befestigt
sind), Hitzeanfälle (in Bildern von Maria Lassnig als rote Flecken auf
der Haut), um nur einige wenige zu nennen.
(17) Gilbert Lascault, Figurées, defigurées, Petit vocabulaire
de la féminité répresentée, Paris 1977, S. 177-178.
(18) 1978: Daß Feministinnen und emanzipierte Frauen von Männern
häufig als sexuelle Monstren empfunden werden, drückte ein Redakteur
aus, der mir gegenüber äußerte, diese »Frauen betrieben
Inzucht«.
(19) Bertha Harris, What we mean to say: Notes toward defining the nature
of lesbian literature, in: Heresies Nr. 4, New York 1977, S. 5
-8.
(20) Da sie mit ihren Fotografien ihren Lebensunterhalt nicht bestreiten kann,
arbeitet sie als »free-lance«-Fotografin für die Werbung.
(21) S. 51: »Tough Baby. - Einem bestimmten Gestus der Männlichkeit,
sei's der eigenen, sei's der anderer, gebührt Mißtrauen. Er drückt
Unabhängigkeit, Sicherheit der Befehlsgewalt, die stillschweigende Verschworenheit
aller Männer miteinander aus. Früher nannte man das ängstlich
bewundernd Herrenlaunen, heute ist es demokratisiert und wird von den Filmhelden
noch dem letzten Bankangestellten vorgemacht. Archetypisch dafür ist
der gut Aussehende, der im Smoking, spät abends, allein in seine Junggesellenwohnung
kommt, die direkte Beleuchtung andreht und sich einen Whisky-Soda mischt.
Das sorgfältig aufgenommene Zischen sagt, was der arrogante Mund verschweigt:
daß er verachtet, was nicht nach Rauch, Leder und Rasiercrème
riecht. [...] Das Ideal menschlicher Beziehungen ist ihm der Klub, die Stätte
eines auf rücksichtsvoller Rücksichtslosigkeit gegründeten
Respekts. Die Freuden solcher Männer, oder vielmehr ihrer Modelle, denen
kaum je ein Lebendiger gleicht, denn die Menschen sind noch immer besser als
ihre Kultur, haben allesamt etwas von latenter Gewalt.«
(22) Helmut Fritz, Impotenz. Ein männliches Trauma und seine Bewirtschaftung,
zitiert den Gießener Psychoanalytiker Horst Eberhard Richter in
einem Rundfunkmanuskript 1977, S. 17.
(23) Carol Hagemann-White, in: Psyche Nr. 8, August 1978.
(24) Die verpuppte Braut fällt mit dem Spielzeug zusammen, das man ihr
in ihrer Kindheit gegeben hatte, um sie für die Illussionen der weiblichen
Rolle zu konditionieren.
(25) Vgl. Peter Gorsen, George Grosz: » [...] Die Reduktion
des Künstlers auf sein Gesellschaftsverhältnis muß dabei notwendig
eindimensional werden. Erst die Berücksichtigung der individual psychologischen
Komponente, die Reflexion auf das unglückliche Bewußtsein, gelinde
gesprochen auf seine Neurose, die sein bis heute unerforschtes Verhältnis
zur Erotik und das polymorph Kriminelle seiner Bildwelt miteinschließt,
wird diesen Künstler >in seiner Gesellschaft< weniger rätselhaft
erscheinen lassen, als es gegenwärtig noch erscheint.« In heute
Kunst Nr. 14-15, 1976, Mai-August, Mailand/Düsseldorf, S. 6; Buchrezension
zu Uwe U. Schneedes im DuMont Schauberg Verlag erschienenen Publikation George
Grosz, der Künstler in seiner Gesellschaft.
(26) Schriftl. Mitteil. vom August 1977.
(27) Ebda.
(28) Insgesamt etwa 30 Künstlerinnen.
(29) High Performance, The Performance Art Quarterly, hrsg. von Linda
Burnham, Los Angeles 1978, Volume 1, Februar.
(30) Wörtlicher Ausspruch einer 80jährigen Frau und Titel eines
von Claus Menzel im WDR III, K.T., 1978, Köln gesendeten Textes.
(31) Das gehäutete Lamm wurde bereits in S.L.'s Performance Drei Wochen
im Mai..., Mai 1977, gebraucht. Hier war es geflügelt und sollte
in einem zum Abschluß der Aufklärungskampagne über >Vergewaltigung<
(geschätzte Dunkelziffer in den USA jährlich zwischen 225 000 und
510 000) stattfindenden Psychodrama die Erlebnisse vergegenwärtigen,
die Opfer der Straftaten empfunden haben. »Das ist nur mein Körper,
ich selbst bin unbeteiligt.« »Das ist nicht mein Körper,
dem das geschieht«: S.G. Nabakowski in Emma Nr. 1, 1978, S. 36-37.
Zur psychischen Bewältigung von Vergewaltigungsdelikten s. auch: Rolf
Butzmühlern, Vergewaltigung, Ideologien, Mythen, Fakten, Gießen
1977.
(32) Der Vergleich des weiblichen Körpers nur einem Stück Architektur,
möglichst mit einem Freudenhaus, ist ein gebräuchlicher populärer
Sprachtopos. Ein Haus gehört sich nicht selbst, es wird entworfen und
vermarktet, besessen und bewohnt. Vor allem ist es öffentlicher oder
privater Besitz: »[...] Schweizer Sex-Göttin, das bewundernswerteste
Beispiel schweizer Architektur seit der Erfindung der Alpen - die Quintessenz
all dessen, was weiblich ist: Ursula Andress. Eine ganze Nation träumt
von runden Berner Kurven mit den Traummaßen 94-56-89 kam sie aus Ostermundingen
via Paris nach Hollywood. Kein Mensch kannte sie. Dann stieg die schaumgeborene
Aphrodite in der Sage aus dem Meer: Im knappen weißen Bikini... Alle
nannten sie nur >the body<.« Aus: Blick, 1. Juli 1976, Schweizer
erobern Amerika.
(33) Schriftl. Mitteil. vom August 1977.
(34) Das >Woman's Building< und der >Feminist Studio Workshop< sind die beiden
alternativen Kunstinstitutionen, die noch übrig geblieben sind. Im FSW
unterrichten heute Suzanne Lacy (Performance, Aktionskunst, Media-Events),
Ruth Iskin und Arlene Raven (Kunstgeschichte), Deena Metzger (Literatur),
Sheila De Bretteville (Graphik). Pro Semester schreiben sich etwa 60 Studentinnen
ein. Männliche Bewerber werden nicht abgewiesen, suchen jedoch die >feminist
community< nicht auf. Da Gehälter und Lehrmittel ausschließlich
durch die Studiengelder finanziert werden (ebenso wie die Bibliothek, das
>Zentrum zur Erforschung feministischer Kunstgeschichte<, die Video-Apparaturen,
ein Adressenarchiv, die größte Diapositivsammlung zeitgenössischer
Künstlerinnen u. ä.), bangen Dozentinnen und Studentinnen von Semester
zu Semester um den Fortbestand der Schule. Mehrere Degrees können erworben
werden: BA, MA, MFA, PhD. Literatur: Feminist Studio Workshop, Studienplan
vom 19. Okt. 1977, und: Faith Wilding: >By Our Own Hands: A History
Of Women Artists's Movement In Southern California, 1970-1976, Double
X-Verlag, 1977. Adresse: Woman's Building, 1727 N Spring Street, Los Angeles,
CA 90012.
(35) Judith Chicago, Through the flower, My struggle as a woman artist,
mit einem Vorwort von Ana•s Nin, New York 1975.
(36) Vgl. ihre Publikationen: Up and to including her limits (vergr.),
Cézanne, she was a great painter. Unbroken words to women - sexuality,
creativie, language, art history, 1975; More than meat joy. Complete
Porformance Works & Selected Writings, 1963-1978.
(37) Carol Hageman-White, a.a.O.
(38) Drei der Dozentinnen verdienen im Jahr 4000 Dollar (ganztägig),
die anderen zwei verdienen 3000 Dollar im Jahr (halbtägig). Nach einer
mündlichen Mitteil. von S.L., Juli 1977.