Frauen in der Kunst - Gislind Nabakowski

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Titel: Frauen in der Kunst
Autor: Gislind Nabakowski, 1980

Frauen in der Kunst

Gislind Nabakowski, 1980

1. Drastische Leitmotive. Brauchen wir die Bilder der Emanzipation oder sollen wir jenen applaudieren, die diese Bilder verbieten?
2. Die späten Opfer des Naturzustands. 400 Jahre verhinderter Erwerbstätigkeit. Einige Thesen
3. Das böse Wort vom Ghetto. Feministische Kunst an der amerikanischen Westküste
4. Das >Womanhouse<. Scharfe Kritik an der domestizierten Phantasie. Ein Gruppenenvironment
5. Die nicht unterdrückte Sexualität. Klitorisbilder, Vaginabilder, Menstruationstopoi
6. Der vorläufige und der eigene Blick. Die Frau als »ziemlich umfängliches Triebwesen«
7. Und kein Finale

1976 eröffnete - einzig greifbare Folge einer Protestvorlage der Künstlerinnen gegen Chancenungleichheit in den Museen - in Los Angeles die mit öffentlichen Geldern subventionierte Ausstellung Women Artists: 1550-1950. Ann Sutherland Harris und Linda Nochlin haben sie zusammengestellt. Die aufsehenerregende Schau (150 Gemälde von 83 Künstlerinnen aus 400 Jahren) reiste durch verschiedene Museen der Staaten (Calif., Texas, Pennsylvania, Brooklyn/New York). Sie wurde unter Arbeitsbedingungen organisiert, von denen wir in Europa nur träumen können: Den beiden Wissenschaftlerinnen standen je 15 Doktorandinnen zur Seite. Mit Hilfe eines Stipendiums der >Ford Foundation< wurde die Professorin Sutherland Harris ein Jahr lang zur Vorbereitung der Ausstellung und des Katalogs von der Universität beurlaubt. 100 weitere Personen trugen durch Detailkenntnisse zum Zustandekommen der Ausstellung bei. Sie suchten nach Quellen, Originalen, Sammlungen. In verschiedenen >Art Departments< amerikanischer Universitäten wurden Biographien und geschichtliche Abrisse für den Katalog geschrieben. Der so entstandene Katalog (1) ist das einzige wissenschaftliche Kompendium, auf dem heute weitere theoretische Grundlagenforschung möglich wäre, nicht zuletzt deshalb, weil er zahlreiche unausgeschöpfte Quellen angibt. Der Katalog insistiert auf einer biographischen Perspektive, liefert doch diese drastische Indizien der Verstümmelung der Lebensgeschichte kreativer Frauen durch die allgemeine Geschichtstendenz. Und heute?

»Während all den erzieherischen, pädagogischen, schreibenden und gesetzentwerfenden Männern ganz klar scheint, daß die Frau sich nun emanzipieren soll, ist die Einsicht in die hierzu notwendige Emanzipation der Männer noch nicht sehr verbreitet. Ob der Mann die aufbegehrende Frau mißachtet, unterdrückt oder auf Emanzipation schickt, er bleibt in seiner Rolle stecken und kann vor lauter Angst und Wundern diese Bewegung nicht auf sich beziehen.« (2)

Die Ausstellung Künstlerinnen International 1877-1977, die ein feministisches Team in West-Berlin drei Jahre lang unbezahlt zusammenstellte, entstand im Gegensatz zu der Schau in Los Angeles unter dem Druck und den Enttäuschungen des Dilettierens.(3) Ich will die Verhinderung der weiblichen Kreativität im Verlauf der Geschichte in Stichworten zusammenfassend (4): In allen europäischen Staaten war den Frauen bis etwa in die zwanziger Jahre dieses Jahrhunderts der Zugang zum Studium an den Kunstakademien verwehrt. In Ausnahmefällen erhielten sie Sondergenehmigungen, die dann wiederum mit zusätzlichen Behinderungen einhergingen, von denen männliche Künstler nicht betroffen waren. Künstlerinnen, die während dieser 400jährigen Epoche dem Studienverbot zum Trotz zu Ansehen gelangten, wie Artemesia Gentileschi, Levinia Terlinc oder das Adelsfräulein Sofonisba Anguissola, wurden zu einem Mann (Meister) in die Lehre gegeben. Kamen sie infolge ihrer privilegierten Herkunft nicht in den Genuß einer außerhäuslichen künstlerischen Erziehung, so lernten sie, was weitaus häufiger war, unter dem Patronat ihres Vaters, Ehemanns, Liebhabers oder Bruders. Nicht selten waren sie Geliebte und Schülerin in einem. (5)
Bis Ende des 19. Jahrhunderts war es Frauen meist nicht erlaubt, vor dem unbekleideten (männlichen oder weiblichen) Aktmodell zu zeichnen - eine schwerwiegende Beschränkung, wenn man bedenkt, daß das Aktstudium in diesen Perioden eine wesentliche Voraussetzung für die >Mythologische Malerei<, aber auch die Genre- und Historien-, ja sogar die Landschaftsmalerei gewesen ist.

Im Mittelalter und in der Renaissance waren die Frauen aus dem hohen Bürgertum und wohlhabenden Handelsfamilien im allgemeinen auf den Haushalt verwiesen. Erst 1528, als Baldessare Castiglione seine Schrift Il Cortegiano verfaßte, änderte sich die Lage. Seitdem durften auch sie nach höherer Bildung streben, ihre Geschicklichkeit für Malerei, Musik, Konversation und Literatur entwickeln. (6) Einige Künstlerinnen wurden so erfolgreich, daß sie ihren Meistern über den Kopf wuchsen, andere leisteten mehr als die weniger begabten Ehemänner, für deren Lebensunterhalt sie mitsorgten (Lavinia Fontana, Elisabetta Sirani). Doch auch unter adligen, wohlangesehenen Frauen hätte es als gesellschaftlicher Makel gegolten, keine Ehe einzugehen. Was für den Mann Abenteuertum oder soziales Privileg war, bedeutete für Frauen ganz einfach ein Stigma. Daher ist die Zahl derer, die vor der Ehe eine glänzende Karriere begannen, groß (Catarina van Hemessen, Luise Moillon, CathŽrine Duchemin, Judith Leyster). Der Weg zur Landschaftsmalerei war den Frauen ebenso abgeschnitten wie der Weg in die Akademien oder Zünfte; sie konnten nicht allein auf Wanderschaft gehen, da sie durch Konventionen daran gehindert wurden, sich frei zu bewegen. Selbst das weltliche Kleid mit der Kutte zu tauschen, bedeutete für Frauen nur selten das Recht auf besondere künstlerische oder kulturelle Erziehung. Novizinnen, die sich auf diese Weise hervortaten, blieben Ausnahmen.
Die Angst vor weiblicher Konkurrenz hatte zur Folge, daß gerade einzelne Künstlerinnen von der Gesellschaft besonders verehrt wurden, eben weil sie in der Minderheit waren. Leisteten vereinzelt Frauen entgegen den Konventionen dennoch Ungewöhnliches, schmückten sie Kirchen, porträtierten sie Herrscher, so war es durchaus keine Seltenheit, daß die Kritik sie schlicht vergaß und sie die Eifersucht der Kollegen auf sich zogen. Es waren Männer, die - bis um 1800 - die Kommissionen und Zünfte beherrschten oder kontrollierten. Sie hatten sozusagen ein Monopol über Skulptur, Architektur und Druckkunst. Die Überhöhung der biologischen Geschlechtsrolle der Frauen ( idealisiert und verachtet) bedeutete, daß der weibliche »Naturzustand« ein Quell ewiger Verehrung blieb und Künstlerinnen, die vom »Natuzustand« abwichen, mit Bewunderung ex negativo bedacht werden konnten. Von Albrecht Dürer ist eine Tagebuchnotiz von der niederländischen Reise (1521) überliefert. Dort berichtet er über die 18jährige Tochter des Illuminators Meister Gerhart, Suzanna, die eine Miniatur Christi gemalt habe. Der altdeutsche Meister zahlte ihr dafür einen Gulden und bemerkt: »Es ist ein großes Wunder, daß eine Frau so etwas Vollendetes machen konnte.«(7) Und 1588 schrieb der Patron der hochbegabten Lavinia Fontana: »Diese Künstlerin hat sich, um die Wahrheit über sie zu sagen, über die Voraussetzungen ihres Geschlechtes erhoben.« (8)
Erst relativ spät, nach dem Scheitern der Französischen Revolution, erfahren wir von Frauen, die Malschulen für Frauen gegründet haben (Elizabeth VigŽe-Lebrun und Marie Guillemine Benoist geborene Leroulx de la Ville). Die Revolution erfüllte nicht die Hoffnung der Frauen, gleichberechtigt mit den Männern in der Öffentlichkeit kreativ tätig zu sein. Die politischen Klubs der Frauen waren schon 1793 verboten worden, und politisch engagierte Frauen zahlten ihren Blutzoll auf der Guillotine. In ehemals »revolutionären Künstlervereinigungen« wurden seit 1793 künstlerisch tätige Frauen unverhohlen diskriminiert. Die Argumente der >SocietŽ Populaire et Republicaine des Arts< (in der Nachfolge der Kommune), die zum Ausschluß der Künstlerinnen aus den Reihen der Männer führten, sind der Betrachtung wert: Als ein Mitglied erklärte, die revolutionären Jakobiner würden in ihrem Klub eine Künstlerin zulassen, erhob sich ein >societaire< und wandte ein, daß unter Republikanern Frauen absolut und unbedingt jede Arbeit aufzugeben hätten, die dem Mann vorbehalten sei. Eine berufliche Einmischung der Frauen in Männerdomänen verstoße in jedem Fall gegen das Naturrecht. »Werden denn unter Wilden« (fragte er), »die dem Naturzustand noch am nächsten sind, etwa dieselben Arbeiten von Männern und Frauen verrichtet?«(9) Das Ergebnis war: Elisabeth VigŽe-Lebrun, eine angesehene Bürgerin, wurde denunziert. Sie hatte bereits eine >Malschule für Frauen< gegründet und öffentlich eine »Horde« von Frauen zum Studium der Malerei angeregt, damit diese davon abließen, »Futterale für die Schwerter der Generale und die Mützen der Polizei zu besticken«.(10) Ausdrücklich muß betont werden, daß nach dem Niedergang der Großen Revolution es nicht die Frauen waren, die das damals aufkommende naturtümelnde Genre - intim, domestiziert, Szenen von herzerwärmendem Familienglück oder abgrundtiefe, seltene Tragödien - popularisierten. Eine der französischen Künstlerinnen, die seit 1795 an den Ausstellungen des >Salon< teilnahmen, ist Marie Guillemine Benoist (1768-1826).

Vermutlich hätte sie schon 1794 im >Salon< ausgestellt, hätte sie nicht 1793 Pierre Vincent Benoist geheiratet. Pierre Vincent Bernoist war als strammer Royalist bekannt. Während der letzten Revolutionstage setzte er gegen die Jakobiner sein Leben aufs Spiel. Seine Frau Marie hatte zunächst bei Elizabeth VigŽe-Lebrun gelernt, auf deren Rat sie sich an der >Exposition de la jeunesse< (1784) beteiligte. Den dort üblichen pastosen Malstil gab sie erst auf, als sie bei Napoleons angesehenem Hofmaler im Louvre Malerei studierte (Jacques Louis David). Ihre Entscheidung wurde durch den Direktor des Hauses, den Comte d'Angiviller, öffentlich gerügt, da der König des »Ancien rŽgime« den Frauen den öffentlichen Unterricht im Louvre verboten hatte. J.L. David, ein ehemaliger Jakobiner und Freund Robespierres, war wie viele Revolutionäre zu Napoleon, dem »französischen Cäsar«, übergelaufen. Nach dem Sturz Bonapartes ging er nach Brüssel ins Exil."

»Das Genie hat kein Geschlecht«?

Zur selben Zeit nahm das Schicksal der Marie Guillemine Benoist eine tragische Wende.(12) Für sie bedeutete der Sturz Napoleons Malverbot. Noch 1804 hatte sie aus seiner Hand zahlreiche Ehrungen, eine Goldmedaille, ja sogar - für Frauen äußerst selten - ein Staatsstipendium erhalten. Wir kennen ihre Porträts des Herrschers (heute in Gent), der kaiserlichen Familie (z. B. Elise Bonaparte, heute Pinakothek Lucca, ihr Innocence Between Virtue and Vice. Bekannt wurde sie vor allem durch das Portrait of a Negress (1800), das heute im Louvre hängt.
Dieses Bildnis einer »schwarzen Schönheit« ist ein bürgerlicher Reflex auf die Abolistenbewegung. Einflüsse der Sklavenbefreiung sind hier unverkennbar - die Negerin ist nicht (wie bei den Impressionisten) als Dienerin dargestellt, sondern als selbstbewußte Frau. Ihre >black beauty< trägt bereits dreißig Jahre, bevor Eugne Delacroix seine Freiheit (La LibertŽ Guidant Le Peuple) der >Julirevolution<, stolz und selbstbewußt die rechte Brust offen, über dem geglätteten Haar sieht man den prunkvollen weißen Kopfschmuck. (13)

1812 hat Marie Benoist vermutlich zum letzten Mal im >Salon< ausgestellt. 1815, nach dem Sturz Napoleons, übernahm ihr Mann in der Regierung der Restauration den Posten des >Conseiller d'Etat<. Seiner Karriere wurde nun die seiner Frau geopfert. Er verlangte von ihr, daß sie sich von allen öffentlichen Angelegenheiten fernhielt. Sie mußte sich nicht zurückziehen, weil sie Bilder gemalt hätte, die mit der Staatsräson nicht verträglich gewesen wären, nein, sondern weil sie eine Vergangenheit hatte, die der politischen Zukunft des Mannes geschadet hätte. (14) Diplomatischen Konventionen wurde genügt, damit seiner Karriere nichts mehr im Wege stand. In den historischen Quellen sind die Trauer und die ohnmächtige Wut dieser Frau nachzulesen. Wahrscheinlich war es die Furcht, ohne den Mann ökonomisch schutzlos dazustehen, die diese unabhängig denkende Frau dazu bewog, sich selbst als »unhöflich und larmoyant« zu bezichtigen:

»Sei nicht zornig mit mir, weil am Anfang, als man mich zwang, mein Herz blutete. Dies alles geschah, um die Vorurteile einer Gesellschaft zu befriedigen, denen man sich, nach allem, beugen muß. Aber so viele Studien, soviel Anstrengungen, ein ganzes Leben voll harter Arbeit und nach der langen Zeit der Bemühungen auch noch Erfolge, um sie alle am Ende als Objekt der Demütigung betrachten zu müssen? Ich konnte diesen Gedanken nicht ertragen. Gut, laß uns nicht mehr darüber sprechen. Ich bin verständnisvoll. Mein Selbstbewußtsein wurde zu plötzlich verletzt. Laß uns nicht mehr darüber sprechen oder meine Wunde wird sich wieder öffnen.« (15)

Linda Nochlin und Ann Sutherland Harris deuten diesen Text folgendermaßen (16):

»Ihr Schreiben an den Mann war ein Schrei aus dem Herzen. In der damaligen Zeit wiederholten sich solche Schreie vielfach, sofern sie nicht unterdrückt wurden. Viele Künstlerinnen taten ihn während dieser Jahre, als man sie anhielt, um der Karrieren der Männer willen auf die eigenen Interessen zu verzichten.« (17)

Marie Guillemine Benoist starb 58jährig; sie überlebte das Mal- und Ausstellungsverbot um elf Jahre. Zu den »erhobenen Stimmen« der europäischen Frauenrechtlerinnen knapp eine Generation nach dem Tod der Malerin schreibt Cillie Rentmeister (18):
»Die Blaustrümpfe waren nicht besonders organisiert. Ursprüriglich rührt ihr Name von einer Gruppe weiblicher Gelehrter und Schriftstellerinnen her und war als Schmähung gedacht. Der Begriff geht auf eine gewisse blaubestrumpfte Lady, Mrs. Stillingfleet, aus dem London der 1870er Tage zurück. Um die Mitte des 19. Jahrhunderts übertrugen ihn Daumier und seine Zeitgenossen auf jede emanzipierte Frau des Bürgertums, die, da sie zur selben Klasse gehörte, die größte Bedrohung des bürgerlichen Mannes darstellte und zu heftigen Angriffen inspirierte. Seitdem bürgerlich verheiratete Frauen nicht gegen den Dienstherrn revoltierten, sondern gegen den eigenen Ehemann (der nicht als Dienstherr galt da Hausarbeit nicht bezahlt wurde), rückte das Eheleben ins Gesichtsfeld der Karikaturisten und der emanzipatorischen Unternehmungen der Blaustrümpfe. In Daumiers Zeichnungen Eheliche Sitten (1839) findet der Krieg der Geschlechter im Salon oder im Schlafzimmer statt. Ein Ehemann streckt seiner lesenden Frau seine zerrissene Hose entgegen und beklagt sich lauthals, daß George Sand die Frauen davon abhalte, die Hosen der Männer zu flicken: >Entweder sollten wir die Scheidung legalisieren [Anm.: die Scheidung war nach dem Code Civil für Frauen verboten] oder diese Schreiberin entrechten!< - Diese Karikatur illustriert die drei Hauptanklagepunkte gegen die empanzipierten Blaustrümpfe: Sie lehnen es ab, den Männern die Hosen zu stopfen. Sie fordern selbstbewußt, männliche Kleidung zu tragen. Sie vernachlässigen das Ehe- und Farnilienleben und geben sich ihren Interessen hin. George Sand, diese >Schreiberin, die auch in die Köpfe treusorgender Ehefrauen die Lust an literarischer Tätigkeit gepflanzt hatte, ist eine der Quellen allen Übels.<«

George Sand als zentrale Figur in den >Blaustrurnpf<-Karikaturen von Daumier ist immer die frühe George Sand, die der Ehe opponiert. Sie war das perfekte Modell für Daumiers Travestie der Emanzipation, das als Imitation oder Umkehrung der sexuellen Rollen porträtiert wurde. Sie kleidete sich wie ein Mann, rauchte und hatte männliche Gesten. Daumiers >Blaustrümpfe< tragen nur Vornamen, was sie anonym und unbedeutend macht. Da diese Frauen sich erdreisteten, Intellekt und Kreativität, die als männliche Qualitäten galten, für sich selbst zu entwickeln, unterstellte man ihnen zwar nicht, Männer zu sein, aber immerhin Kreaturen ohne Sexualität. So betrachtet auf der ersten Bildtafel von Daumiers Karikaturen ein unattraktiver Blaustrumpf das eigene Antlitz im Spiegel und tröstet sich mit den Worten der Madame de Sta‘l: »Das Genie hat kein Geschlecht.« Allerdings haben Daumiers >Blaustrümpfe< noch Familien und schicken sich in die Pflichten der Produktion und Reproduktion von männlicher Gewalt. Sie sind lediglich voreingenommen, unwillig, den Haushalt zu führen. Deshalb ist die Existenz der Familie in Gefahr, die Kinder fallen ins Badewasser, während die Frau »Eine Ode an die Mutterschaft« dichtet. Es entging Daumiers Aufmerksamkeit allerdings, daß die traditionelle Rollenteilung weitaus mehr Anlässe zur Komödie gegeben hätte, eine Rollenteilung, in der der Mann eine »Ode an die Mutterschaft« verfaßt, während die Frau ihm die Kinder vom Halse hält. (19)

Trotz des Studierverbots waren in der Zeit nach der Französischen Revolution die gebildeten Frauen in die >Salons< nachgerückt. Sie nahmen dieses Privileg bereits wahr, als die Pariser >Ecole des Beaux-Arts< ihnen das akademische Studium der >Schönen Künste< noch vermehrte, das damals der wirkliche Leistungsnachweis war. Die >Salons<, so genannt nach dem >Salon CarrŽ du Louvre< (wo sie stattfanden), waren seit 1725 eine Einrichtung der ehrwürdigen >Academie Royale de Peinture et de Sculpture< und fanden ab 1737 im Zwei-Jahres-Rhythmus statt. Die wachsende Beteiligung der Frauen an den Salons erklärt sich jedoch nicht aus einem aufgeklärteren Interesse der Gesellschaft an Fragen der Frauenbildung; sie ist vielmehr darauf zurückzuführen, daß die >Salons< seit der Revolution auch für Nicht-Akademiker geöffnet waren. (20)

Die pejorative Bezeichnung >Salonmalerei< leitet sich vom hohen Konventionalismus, der in dieser Institution repräsentierten Kunst her. Die Frauen nahmen in der Regel mit Porträts, Stilleben und Genrestücken teil, weil sie für die höher geachtete Historienmalerei nicht ausgebildet waren. Die stillschweigend praktizierte Arbeitsteilung hat u. a. bewirkt, daß Frauen die nationalen Ereignisse, die patriotischen Schlachten, die Kämpfe und Gemetzel der Geschichte so gut wie niemals auf der Leinwand festgehalten haben. Aus dieser Tradition heraus hat sich das Vorurteil gehalten, daß die Frauen »unbedeutende« Genres »bevorzugen«. (21)
Eine Folge der wirtschaftlichen Not war es, daß die Bildungsbeschränkungen in den minder angesehenen Handwerksschulen für Frauen weitaus früher aufgehoben wurden. Schon während der napoleonischen Ära gründete (1805) die Pariserin Madame Frre de Montyon eine >Ecole Gratuite de Dessin<, die mittellose Frauen zum Studium zuließ. Und lange bevor die Londoner >Royal Academy< für Frauen des reichen Bürgertums die Tore öffnete, drückten die Frauen aus der Unterschicht und dem verarmten Bürgertum als »penniless women« (22) die Schulbänke der Handarbeitsschulen. Die Arbeitslosigkeit im Europa der Jahrhundertwende warf ihre Schatten voraus. Diese Frauen, die ihre Familien mit ernähren mußten, erhofften sich Arbeitsplätze als Lehrerinnen und Gouvernanten. Sie wurden für die traditionellen Handarbeitsfächer der >Mädchenerziehung< ausgebildet. Auf diese Weise, durch geschlechtsspezifische Ausbildungsveifahren, von den »hohen Genres« ferngehalten, wurden sie niemals zu ernsthaften Konkurrentinnen der männlichen Künstler. In den Köpfen der Kritiker ließ dies das Vorurteil entstehen, daß Frauen einzig zu »niedrigen Genres« fähig seien. Selbst noch 1976, ein Dreivierteljahrhundert später, entstellen solche Ausbildungstraditionen die offizielle Meinung der Kunstkritik. Ein Beispiel: Seit etwa 15 Jahren gibt es eine internationale Tendenz der >Skripturalkunst<, die von ca. 12 Künstlern vertreten wird, unter denen sich auch zwei Frauen befinden: Annalies Klophaus und Hanne Darboven. Das Besondere dieser Malweise besteht darin, daß sie stets von der individuellen Handschrift des Malers geprägt ist, der die Leinwand als Schreibgrund benutzt. Ein bundesdeutscher Kritiker, der anscheinend auf die Graphologie schwört, entdeckte in den Bildern der Künstlerinnen »skripturales Häkelwerk«, »chiffrierte Poesiealben« (23), ein anderer sogar »a higher form of knitting« (»eine höhere Form des Strickens«). (24) Die Handarbeitslehrerinnen des Fin de sicle und des frühen 20. Jahrhunderts mußten gegen harte Vorurteile kämpfen, um den Beruf überhaupt ausüben zu dürfen; sie verdienten schlecht. In die Handschrift der arrivierten Malerinnen des ausgehenden 20. Jahrhunderts werden noch die Mängel der 100 Jahre zurückliegenden Ausbildungsbeschränkungen hineinprojiziert. Der »cultural lag«, der aus solchen Projektionen spricht, ist regelrecht peinlich. Auch drängt sich der Verdacht auf, daß sie dazu dienen sollen, die künstlerischen Produkte der Frauen zu blamieren. Dem Genie- und Produktivitätsbegriff folgend, der im Spätkapitalismus vollends pervertiert wird und der von Anfang an durch die Qualitäten der männlichen Arbeitsteilung geprägt wurde, wird Talent noch am Ende des 20. Jahrhunderts durch die vergesellschaftete männliche Natur definiert. (Schon in der deutschen Klassik wurden Genies nicht erzogen, sondern geboren.) Noch im auslaufenden 20. Jahrhundert haben Männer nicht schlicht künstlerische Fähigkeiten, nein, sie haben eine »eigentliche künstlerische Natur«. (24) Die Folgen solcher Ideologien lassen sich am mystifizierenden Tatsachendenken heutiger Kunstkritiker ablesen. Auch die Wahrnehmung der Bilder des weiblichen Körpers, die den Körper als handelndes Subjekt der Geschichte zeigen könnte, wird durch solche Ideologien verstellt. Ein tiefverwurzeltes, der Mythologie anverwandtes Ursprungsdenken, an dessen Anfang der Mann - Schöpfer, Gott, Pygmalion - stand, belastet nach wie vor die Wahrnehmung bzw. Wahmehmungsweisen, die die Kreativität von Frauen nicht zur Kenntnis nehmen.

Einige Zahlen über die Beteiligung der Künstlerinnen an den Pariser >Salons< sind überliefert. 1801 waren unter 192 Ausstellenden 28 Frauen; 1810 waren es 70 unter 390; 1822 67 von 475; 1835 178 von 801. (26)

In gewisser Weise ist es unzulässig, diese Zahlen als >absolute< mit heutigen Daten in Beziehung zu setzen, denn die Institution der >Salons< ist ausgestorben. In ihrer Bedeutung stehen sie in der Mitte zwischen den von heutigen Groß- und Kleinstädten betriebenen provinziellen >Winterausstellungen< und den großen, repräsentativen Ausstellungen wie den >Biennalen<, den >Documenten<, großen Sammelausstellungen, die wiederum Einfluß auf die Sammeltätigkeit der öffentlichen Museen nehmen. Dennoch geben selbst vorsichtige Vergleiche, bei allen Vorbehalten, die man gegen sie haben kann, zu der These Anlaß, daß die Beteiligung der Frauen an öffentlichen Ausstellungen sowie ihre Repräsentanz in Sammlungen nach der Zeit der Französischen Revolution eher noch gesunken ist. Selbst im 20. Jahrhundert, nachdem den Frauen das Studium an den Kunsthochschulen nicht mehr verwehrt wird, ist sie zumindest nicht gestiegen. Sogar in den USA, wo Frauen früher zur qualifizierteren Bildung zugelassen wurden, einer Nation, in der die Künstler weitaus individueller gefördert werden als in Europa und der Dritten Weit, sind die Zahlen der Beteiligung extrem niedrig. Pars pro toto nennen wir einige Daten über den Platz der Frauen im Kunstbetrieb der Nation - den Feministinnen gingen bereits 1972 die Ressourcen aus, Statistik zum Mittel des Kulturkampfes zu erheben. Daher müssen die zufälligen (27) Stichproben genügen, die allerdings ziemlich genau die allgemeine Situation widerspiegeln: Von 1962 bis 1972, in der Phase des wirtschaftlichen Booms der US-Kunst, in der es ihr sogar gelang, ihre Hegemonie nach Europa auszuweiten, zeigte das große >Los Angeles County Museum< eine Reihe von Gruppenausstellungen. An ihnen nahmen insgesamt 713 Künstler neben nur 29 Künstlerinnen teil. Dasselbe Museum zeigte während derselben 10 Jahre 52 Einzelausstellungen von Künstlern und nur eine »one-woman-show« - eine deutliche Benachteiligung.

Während derselben 10 Jahre gab es im renommierten New Yorker >Museum of Modern Art< immerhin zwei Einzelausstellungen von Frauen. Da es sich dabei um Arbeiten von Dorothea Lange und Berenice Abbott handelte, ist dieses rarum rerum eher aus dem alerten Interesse des Museums an der Photographie zu erklären. (28) Die Situation in Bonn sieht ganz ähnlich aus (nach einer Veröffentlichung von Margarethe Jochimsen) (29):

Ankäufe im Bundeskanzleramt: ein Gemälde einer Künstlerin (Käthe Kollwitz) neben Ankäufen von 60 männlichen Kollegen; Rheinisches Landesmuseum, Sammlung aus dem 20. Jahrhundert, Ankäufe seit 1963: Werke von 23 Künstlerinnen neben Bildern von 132 männlichen Kollegen; Sammlung Städtisches Museum, Bonn, 1971-1976. Arbeiten von 394 männlichen Zeitgenossen neben Bildern von nur 34 Künstlerinnen. (Anm.: In Deutschland durften Frauen bis ca. 1919 nicht an den Kunstakademien studieren). Zeitgenössische Bildende Kunst der Kulturellen Repräsentation des Bundes, Bundesankäufe aus den Jahren 1971-1976. 9 Bilder von Künstlerinnen neben 109 Gemälden von männlichen Kollegen. Der Kunstmarkt, der mit dem Niedergang des feudalen Mäzenatentums die Rolle des multiplen Patrons übernahm, übt gegenüber den Frauen mächtige Ignoranz. Dennoch hält sich hartnäckig das Vorurteil, daß Künstlerinnen dieselben Marktchancen hätten -wie männliche Kollegen, sobald sie sich als »gut, originell und eigenständig behaupten«.(30) Der Grund für die geschmälerten Chancen liegt in den Wettbewerbsbedingungen des Kunstmarkts. Noch heute nehmen Sammler vom Kauf einer Arbeit einer Künstlerin Abstand, weil sie befürchten, sie würde nicht »durchhalten«, irgendwann wieder hinter dem Kochtopf verschwinden und eine Karriere als Ehefrau vorziehen. Die öffentliche Einschätzung des Kunstobjektes einer Frau läßt den Sammler nicht auf Mehrwert hoffen; somit entfällt, falls er nicht doch zufällig kulturelle Interessen hat, das Hauptmotiv seiner Sammeltätigkeit - das ökonomische. Die Krise der Kunst, die im 20. Jahrhundert eine Krise ihrer sozialen Funktion ist und mit dem Verlust ihres öffentlichen Auftrags zusammenhängt, wirkt sich weitaus deutlicher zu Ungunsten des weiblichen Geschlechts aus, als bisher erkannt wurde. Von hundert Malern, die sich durchsetzen, sind schätzungsweise zwei Frauen. (31) Zwar hat die Künstlerin keine geringere Rolle als ihr männlicher Kollege - sobald dieser politische und subjektive Erfahrung verknüpft, ist auch er ein Outcast -, aber sie ist ihm gegenüber absolut benachteiligt und seltener im Markt vertreten. Auch die Museen, die die Aufgabe hätten, den Mechanismus des Marktes zu sprengen, das gestörte Verhältnis zwischen Künstler und Markt auszubalancieren, haben diese Aufgabe bislang nicht ausgiebig wahrgenommen - zumindest nicht gegenüber den Künstlerinnen. Wir brauchten viele Ausstellungen von Künstlerinnen aus allen Epochen und an verschiedenen Orten, um Vorurteile abzubauen und die verschüttete Geschichte ans Licht zu holen. Hinzu kommt, so muß vermutet werden, daß die in den Museen arbeitenden Verantwortlichen diese Neigung nicht verspüren. Da aber die Museen Stätten der Hortung und Aufarbeitung von ästhetischer Geschichte sind und andere historische Problemzusammenhänge dort seit Anfang der siebziger Jahre wieder beachtet werden, bleibt es ein Widerspruch sogar in ihrem Selbstverständnis, daß von ihnen das große Feld der Kunstproduktion von Frauen ignoriert wird. Kunstwerke von Frauen sind keine Gegenstände, die desinteressiert betrachtet werden würden, nicht zuletzt der Faszination wegen, die von ihrer noch weithin unbekannten Geschichte ausgeht. Eine anthologische Ausstellung würde große Besucherströme anziehen, kurz, das demokratische Argument des hohen Besucherinteresses wäre beachtet. (32) Daß heutige Museen auf solche Bedürfnisse (noch) nicht reagieren, macht unmißverständlich klar, wie sehr sie den Gesetzen des Marktsystems unterworfen sind, trotz des scheinbar breiten Spielraums gegenüber dem Markt. Die Hilflosigkeit, ja, die Abwehr, die auf institutioneller Seite immer dann beobachtet werden kann, wenn Frauen einem Museum einen großangelegten Ausstellungsvorschlag unterbreiten, ist auch darauf zurückzuführen, daß die Kunstwerke der Frauen nicht mit den gängigen akademischen Kriterien gemessen werden können, die weitgehend von Männerperspektiven und Männerphantasien geprägt sind. Ohne Übertreibung kann man also sagen, daß die Künstlerin in ein System gesetzt wurde, das alle Kriterien zur Individuation gegen sie entwickelt hat. Daher ist die Chance, die Schranken zu öffnen oder zu durchbrechen, für sie überaus gering, zumal, wie wir gesehen haben, die Medien keineswegs auf ihrer Seite stehen.

Andere Gründe für die offensichtliche Benachteiligung der Frau als Künstlerin liegen in der Determinierung durch ihr Geschlecht. Die Frau ist anders als der Mann von der vor hundert Jahren begonnenen Expropriation des Bürgertums betroffen. Die feudale Frau aus Adel und Bürgertum konnte sich - seit der Renaissance bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts - ökonomisch- gesprochen mehrere Rollen auf einmal »leisten«, während ihre ästhetischen Produktionsinteressen lange Zeit den realen Ausbildungsmöglichkeiten zuwiderliefen. Sie kam aus einer Klasse, die noch vermögend war, so daß die Künstlerin auf die von ihr geforderte Mutterrolle nicht zwangsläufig verzichten mußte, da sie zu ihrer Entlastung im Haushalt Bedienstete und Ammen hatte. Viele der Künstlerinnen selbst noch der zwanziger Jahre konnten auf ein relativ gesichertes bürgerliches oder großbürgerliches Erbe zurückgreifen. In den Emanzipationsbewegungen bildeten sie dann ein vorwiegend libertinistisches Selbstverständnis aus; die Revolution gegen die Ehe beginnt in diesen Jahren Früchte zu tragen. Demgegenüber kommen die Künstlerinnen, die nach dem Zweiten Weltkrieg zu arbeiten begannen, fast ausnahmslos aus anderen gesellschaftlichen Klassen als in den Jahrhunderten davor. Sie wirtschaften inzwischen ohne Ressourcen und bürgerliches Eigentum. Ihr einziges Kapital sind ihre Begabung, ihre Ausbildung und ihre gesellschaftlichen Beziehungen. Gesellschaftliche Beziehungen mit Nützlichkeitseffekten werden in der Regel von Frauen selten geknüpft. Aus diesen Gründen ernährt die Künstlerin der sechziger und siebziger Jahre sich häufig mit zwei bis drei Berufen. Die meisten von ihnen sind kinderlos. Haben sie Kinder, wird ihre Arbeit durch die Versorgungspflichten kontinuierlich unterbrochen, der »emotionale Luxus« mit Streß und zusätzlicher Belastung teuer bezahlt. Demgegenüber wird von der Generation der um 1938 Geborenen die Kinderlosigkeit häufig noch als Mangel und Verzicht erfahren. Dieses Thema klingt in den Filmen von Yvonne Rainer auf sehr melodramatische Weise an, Da diese Frauen durch ihre eigenen Mütter noch einseitig auf Mutterschaft und Ehe vorbereitet wurden, erlebten sie den Verzicht auf ein Kind und häusliche Sicherheiten als Schock. Sie reagieren darauf häufig verwirrt. Die Tänzerin Joan Jonas bringt in einem Gespräch mit Simone Forti und Carla Liss zum Ausdruck, daß die soziale Ungleichheit der Frau von ihr nicht bewußt reflektiert wird:

»Auch ich hab' diese Sehnsucht nach einem Haus voll Kindern und dieser Art von Emotionen wie Du (lacht), die in einen Roman des 19. Jahrhunderts passen. Ich spüre große Trauer, weil ich all das nicht habe. Aber in gewisser Weise denke ich, daß ich nicht dazu fähig war, es so einzurichten. Ich habe es mir selbst untersagt, weil ich etwas anderes vorhatte. Und die Art und Weise, wie sich mir solche Möglichkeiten eröffnet haben, blieben auch immer sehr provinziell und kleinstädtisch.« (33)

Der männliche Künstler kann die Kontinuität, die für die künstlerische Arbeit unerläßlich ist, leichter herstellen. Seine Tätigkeit wird nicht durch die Zuwendung gebrochen, die z. B. ein erkranktes Kind braucht. Er kann außer Haus in einem Atelier arbeiten. Die bildende Künstlerin indes pendelt meist zwischen Küche und Studio, in einer ständigen Passagen-Situation, für die die Amerikanerinnen das Wort »closet« geprägt haben. Daß die Literatin der bildenden Künstlerin gegenüber tendenziell privilegiert ist, liegt am spezifischen Reproduktionscharakter der Ware Buch. Das Buch ist vom Lebenszusammenhang jedes Produzenten ablösbar, erreicht unter Umständen hohe Auflagen; und es ist nicht sperrig. Eine relativ zeitraubendes individuelles Engagement ist dagegen notwendig, um ein Bild ins Distributionsgefüge zu bringen. Eine Frau mit Kind und Familie hat dazu in der Mehrzahl der Fälle erst im fortgeschrittenen Alter die Zeit. Da Mann und Gesellschaft die Sorge für das Kind nicht hinlänglich übernehmen und der Mann genau erkannt hat, daß er durch eine Teilung seiner Interessen um Jahre zurückgeworfen würde, weil ja auch der männliche Künstler unter verschärften Wettbewerbsbedingungen arbeitet, stellt sich für eine Frau die Frage, ob sie Künstlerin oder Mutter und Hausfrau werden will, so kraß, daß sich im Grunde beide Rollen ausschließen, will sie so intensiv und ungehindert arbeiten können wie ihre männliche Kollegen. Und da die Frauenbewegung ihre bildenden Künstlerinnen ökonomisch nicht trägt, eine breite weibliche Käuferschicht nicht in Sicht ist, haben die aufmüpfigen Künstlerinnen der Gegenwart praktisch keine Ware in Händen, mit der sich handeln ließe. Zum Männermarkt stehen sie ohnehin quer. Zudem produzieren sie kaum Objekte, die sich leicht in die dort vorhandenen Marktlücken bugsieren ließen. Ihre objektivierte Polemik, ihr Kunst- und Kommunikationsverständnis, schließlich die Arbeitsweise in Gruppen (s.u.) widersetzen sich per definitionem dem herrschenden Kulturbegriff. Kein Museum will für Leitmotive sexueller Aufklärung Steuergroschen ausgeben. (34) Denn diese Leitmotive werden nicht mehr absurd oder enigmatisch verschlüsselt, wie zu Zeiten des Surrealismus. Die radikale Komponente weiblicher Individuation, die ein Moment von Glück vorwegnimmt, das die Epoche noch nicht kennt, wird selbst von Linken, die allenfalls die männliche Subjektivität literarisch kultivieren, abgelehnt - für sie ist die Welt bereits entschlüsselt. Daher ist die Linke von der Ausübung konventionellen Drucks auch gegen die Künstlerinnen nicht freizusprechen, zur Emanzipation der Frau hat sie ohnehin wenig beigetragen. (35) Gerade Linke reagieren auf intime Motive der Kunst vorzüglich mit Panik und Abwehr. Ja, es gibt eine »kollektive Sprachlosigkeit« der Linken vor Gefühlen, Zärtlichkeit, Rezeptivität und ihrer Entzifferung am Kunstwerk. Von manchen westdeutschen Linken wird der Geschlechtstopos, den die Frauenbewegung geprägt hat, strikt verworfen. Ich habe Linken zugehört, die ohne Umschweife »feministische Künstlerinnen« bis in die »Vogelfreiheit« hineinblamiert haben. Der komplizierte Zusammenhang von Ökonomie und Geschlecht wird von ihnen praktisch und theoretisch geleugnet. Allenfalls werden zwischen Natur- und Gesellschaftsprozessen Zusammenhänge wahrgenommen:

»Die Arroganz dieser akademischen Exorzisten wird nur durch ihre Ohnmacht übertroffen. Sie begreifen nicht, daß man Mythen nicht durch Seminararbeiten widerlegen kann, und daß ihre Denkverbote kurze Beine haben. Was, zum Beispiel, hilft es ihnen, und was nützt es uns, wenn sie, zum hundertsten Mal, jeden Vergleich zwischen Natur- und Gesellschaftsprozessen für unzulässig und reaktionär erklären? Die elementare Kraft der Phantasie lehrt Millionen von Menschen, dieses Verbot fortwährend zu übertreten. Unsere Ideologen machen sich lächerlich, wenn sie versuchen, unauslöschliche Bilder wie Flut und Brand, Erdbeben und Hurrikan zu tilgen. Übrigens gibt es unter den Naturwissenschaftlern Leute, die dabei sind, solche Phantasien auf ihre Weise zu bearbeiten und produktiv zu machen, statt sie zu verbannen: Mathematiker, die eine topologische Theorie der Katastrophe entwerfen, und Biochemiker, die sich über gewisse Analogien von biologischer und sozialer Evolution Gedanken machen. Auf den Soziologen, der begriffen hätte, daß es in einem Sinn, der noch zu entziffern ist, für uns eine reine Naturkatastrophe gar nicht mehr geben kann, warten wir immer noch vergebens.« (36)

Edda in Helke Sanders Film Allseitig reduzierter Persönlichkeit läßt sich durch ihre »Muß«-Arbeit als Fotojournalistin für die Tagespresse, die im Stücklohn entgolten wird, nicht davon abhalten, sich in ihrer von Arbeit freien Zeit in einer Frauengruppe künstlerisch zu betätigen. Aber weil sie auch Mutter ist, bricht sie unter der Belastung fast zusammen. Die Männer in dem Film treten »vornehmlich als Widersacher auf, die mit ihren Annäherungsversuchen noch zur Entfremdung beitragen«. Zusammen mit Kolleginnen hatte sie einen Senatsauftrag erhalten, die Stadt Berlin fotografisch zu dokumentieren. Die Gruppe war froh, diesen Auftrag ergattert zu haben, der eigentlich an ein Werbebüro hätte gehen sollen. Damit war aber auch der Preis, den der Senat zahlte, von ursprünglich DM 7o ooo auf die Hälfte geschrumpft. Daher witzelt Edda dem Kulturbetrieb und seinen Verfilzungen entgegen: »Wir wollen lehren, wenn wir darum gebeten werden, und lernen, wenn wir Glück haben« (Filmzitat). Drei aus der Gruppe richteten das ausgewählte Testfoto so her, daß man es auf den Straßen handhaben kann. Sie wollten damit auf die Werbeflächen. »Die Arbeit dauert länger als geplant. Dazu kommt, daß ein Freund der drei sich darüber mokierte, daß die Frauen wirklich das große Foto eigenhändig durch die Stadt tragen wollen, anstatt sich hinzusetzen und durch Überlegung den Sinn oder Unsinn einer Gegenüberstellung mit einer anderen Umgebung zu erfassen«. (Filmzitat).
Leider wird allzu häufig vergessen, daß die Beziehungen zwischen Mann und Frau durch die Formen der Produktion geregelt sind und daß diese Produktion einen gut funktionierenden Apparat psychischer Abwehrmechanismen geschaffen hat:

»Wenn die Frau eines Privilegierten sich gegenüber dem Mann emanzipiert und in dieser Arbeit eine privilegierte Position anstrebt, trifft sie auf viele Sperren und Vorurteile. Wenn sie sich zu einer Stellung emporarbeitet, die so privilegiert wie die des Mannes ist, wird ihn das in Frage stellen.« (37)

Weibliche Genialität als Kampf gegen die Regeln

An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert bildet das Leben der Proletarierin Suzanne Valadon (1867-1938) eine ungewöhnliche Ausnahme. Sie ist das Kind einer Vergewaltigung. Die Mutter, Madeleine Valadon, verliert dieses Makels wegen ihren Arbeitsplatz und zieht mit der Tochter nach Paris. Sie mietet auf dem Montmartre ein Zimmer, arbeitet als Putzfrau, in Geschäften und Büros. (38) »Paris hat zu diesem Zeitpunkt fast 1 850 000 Einwohner. Die expansive Industrialisierung bestimmt Arbeits- und Lebensweise der Menschen. Die gesellschaftliche Wirklichkeit ist für Madeleine Valadon nicht durchschaubar, und sie ängstigt sich.« (39) Im September 1871 wird Paris von der deutschen Armee eingeschlossen. »Die Lebensmittelversorgung bricht zusammen. In den Geschäften werden Katzen, Hunde und Ratten als Nahrung verkauft. Die Menschen suchen Schutz im Kanalsystem. Madeleine Valadon bringt Suzanne in einer Klosterschule unter. Dort ist sie tagsüber in Sicherheit, wird ausreichend ernährt.« (40) Als dann das Kloster seine Tore nach außen abriegelt, werden die Straßen des Montmartre zu Suzannes Heimat. Sie hat kaum Lesen und Schreiben gelernt. Der Lebenswille ihrer Mutter war durch den Krieg unterhöhlt worden; sie wird Alkoholikerin. Suzanne verdient seit ihrem 9. Lebensjahr den Lebensunterhalt für die Mutter mit, zunächst als Reiterin im Zirkus, Kellnerin, Pferdemagd und Aufwäscherin, schließlich als Malermodell auf dem Montmartre bei Auguste Renoir, Toulouse-Lautrec und Puvis de Chavannes. Auch zu dieser Zeit ist den Frauen das Studium an den Akademien verboten. Suzanne beginnt auf dem Monmartre als Autodidaktin zu malen. Mit siebzehn wird sie schwanger und gebiert einen Sohn, Maurice (Utrillo). Der leibliche Vater unterstützt beide ausreichend, und sie malt weiter. Ihre erste Anerkennung findet diese Autodidaktin aus der Unterschicht bei Toulouse-Lautrec, später bei Edgar Degas. (1874, als Suzanne Valadon neun Jahre alt ist, wird der Impressionismus zum ersten Mal im Atelier des Photographen Felix Nadar ausgestellt. Hier entsteht auch die Bezeichnung für die damals fortschrittliche Malweise, die sich gegen den verrotteten Stil der Akademien wendet. Der Stil und die Sehweise des Impressionismus stehen in Opposition zur akademischen Malerei. Der Begriff ist zunächst abwertend gemeint.) (41)

»Suzanne Valadon zeichnet 24 Jahre lang, bis 1908 ausschließlich mit Kohle, Bleistift, macht Zinkradierungen. [... ] Sie zeichnet weibliche Akte, Porträts von ihrer Mutter und ihrem Sohn, Selbstporträts. [... ] In den Akten zeigt sie Frauen, die im Ablauf einer Bewegung innehalten: während sie sich umdrehen, hinlegen, aufstehen. Sie hat nicht nach Moden gearbeitet, sondern die Erfahrungen mit Bewegungen ihres Körpers nach gezeichnet. Die Körperhaltungen, die sie zeigt, sind Entspannungsmomente nach dem Modellstehen, Momente, in denen sie unbeobachtet ist. Sie zeichnet unterschiedliche Frauen, weiche, üppige und schmale kindhafte. In beiden Ausdrucksformen gibt sie sich selbst wieder und gleichzeitig das sinnliche Gefühl, daß sie für ihren Körper hat. Sie mag ihren Körper, faßt ihn gern an und kennt seine unterschiedlichen Ausdrucksformen.

In zahlreichen Zeichnungen stellt sie ihre Mutter dar. Madeleine Valadon ist selten das eigentliche Thema des Bildes. Sie bewegt sich meist im Hintergrund, wäscht, hilft dem Enkel beim Ankleiden, reicht der jungen Frau das Handtuch, bereitet das Bad. Ihr abgearbeiteter Körper,erschcint als dunkel strukturierte Verdichtung im Gegensatz zu den hellen offenen Formen des Kindes und der jungen Frau. Liebevoll, ohne Verherrlichung, zeichnet sie den gebeugten Körper, das Gesicht, das die Kriegsjahre zerstört haben. Sie zeigt die alte, verbrauchte Frau. Den sechs- und siebenjährigen Maurice stellt Suzanne Valadon in zarten Kohlezeichnungen dar. Mit großzügigen Linien umgreift sie den Körper des Sohnes. Eine einzige Linie führt vom Nacken des Knaben über die runde Schulter, läuft über die Armbeuge bis in die Fingerspitzen. Der Fuß spielt in einer Schale. In natürlicher Selbstvergessenheit bewegt sich das Kind. Ihre Linien beschreiben eine eigene Empfindung gegenüber dem Kind. Sie sind nicht erdrückend, haben nichts von Fremdheit gegenüber dem kindlichen Körper, sind nicht sentimental.

Maurices körperlicher und seelischer Zustand ist sehr schwach. Suzanne Valadon gibt ihm das, was ihr selbst am meisten bedeutet: sie unterrichtet ihn im Malen und Zeichnen. [...] Über einen Zeitraum von 5o Jahren zeichnet sie ihr Gesicht und ihren Körper. Die Selbstporträts entsprechen der Wirklichkeit. In ihnen spiegeln sich ihre Lebensfreude und Vitalität, ihre Traurigkeit und, ohne Beschönigung, ihr Altern wider. Die Blätter sind wie ein Tagebuch, sehr persönlich und nicht auf eine betrachtende Umwelt hin gestaltet. Sie zeichnet sich nackt, Pinsel und Palette in den Händen. Deutlicher kann sie nicht ausdrucken, wie eng die Arbeit als Modell und der Beruf der Künstlerin in ihrer Lebensgeschichte zusammengehören. In den Zeichnungen der Suzanne Valadon sieht sich die Betrachterin einem für die damalige Kunstepoche ungewöhnlichen Frauenbild gegenüber. Suzanne Valadons Darstellung der Frau spiegelt die weibliche Realität und steht dadurch im Gegensatz zu der der Zeitgenossen, die in ihren Bildern ein Geschöpf nach eigenen Bedürfnissen formen und damit die gesellschaftliche Wirklichkeit der Frau abwehren. Ein weiterer Themenkreis: Gruppen aus mehreren Frauen. Meist sind es drei Frauen, spielerisch und nackt, sich in einer angedeuteten Landschaft bewegend. Sie ähneln sich in der Körperlichkeit, fassen einander an. Ein Bild nennt sie >Sonne und Mond< - eine der Frauen liegt, die andere streicht im Stehen der Liegenden mit einem Zweig über den Kopf. Eine Badeszene - drei Frauen in einem Wohnrau m: die eine hilft der anderen aus dem Waschzuber, fröhlich und verspielt sind ihre Bewegungen. Das sinnliche Gefühl Suzanne Valadons für ihren eigenen Körper spiegelt sich im Zusammensein der drei gezeichneten Frauen wider. Die Darstellung von mehreren Frauen gibt es auch bei Toulouse-Lautrec in >In der Rue Moulins< von 1894. Sitzende Frauen in trauriger Isoliertheit und Konkurrenz.« (42)

(Vgl. hierzu die weiblichen Stereotypen in der Malerei des Fin de sicle sowie des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Die Frau als Muse und Kultobjekt, die gute Mutter, die ganz auf das physische Dasein zurückweicht und mit allem Lebendigen undifferenziert zusammenhängt. (43) Vgl. auch den Gattungsthriller, den Vamp (sphingischer Archetyp), der nicht ins Naturgeschehen eingebettet ist, sondern den Rachetypus am desexualisierten Mutterideal darstellt und »Sinnfigur der Verlassenheit« (44) ist. Siehe auch die apfelbrüstigen, blühenden »Mutterfrauen«, umringt von Kindern (bei den Impressionisten) (45) den Munchschen Vamp mit Hexenbiß, die Weiblichkeitsdarstellungen, in die das böse Triebprinzip projiziert wird (etwa: Stroheim-Filme) u. ä. Vgl. die handelnde Erotik der Akte den Suzanne Valadon mit den sexistisch gemalten, passiven Frauenkörpern bei Ingres, den in der Natur hackenden Frauengestalten der Fauves, die an der Schwelle zur Individuation sitzengelassen wurden, oder mit den voyeuristisch gemalten Badenden CŽzannes, deren Körper in die Natur - Bäume, Himmel, Wiesen - hinüberfließen.) Höchst aufschlußreiche Einsichten in einen harten Sexismus in der Malerei vermittelt auch Picassos Bild Pans Triumph, das auf eine Vorlage von Nikolaus Poussin (1638 / 39) zurückgeht. Picasso malte seine Variante 1944, an dem Tag, als Paris befreit wurde. Über beide Motive schreibt der britische Picasso-Forscher John Berger: »Das Verlangen nach sexuellem Genuß, an dem mehr als zwei Menschen teilhaben, die Orgie, ist oft mit Entwürfen für eine ideale Gemeinschaft in Verbindung gebracht worden. Hierzu jedoch ist das Entscheidende die Konzeption des Bildes als einheitliche Methaper« (zu N. Poussin) (46). In dem kubistischen Gemälde Picassos glaubt der Interpret »konzeptionelle Plastizität« wahrzunehmen, in der sich eine zwischenmenschliche Beziehung ausdrückt:

»Die Verzerrungen dienen nur einem Ziel: man könnte sie als schwellend bezeichnen. Die Frauen mit ihren kleinen Köpfen und ausladenden schwellenden Brüsten versinnbildlichen sehr genau die Empfindungen einer Frau gegenüber einem erregten Mann. [...] Picasso hat [es] ermöglicht, Dinge auszusprechen, die nie zuvor mit solcher Intensität gesagt worden sind. Die Ungeduld ist die Ungeduld des Appetits«. (47)

Und zur Poussinschen Vorlage zurückkehrend, schreibt er:

»Hier ragt die Frau heraus und gehört doch gleichzeitig zu allem, was sie umgibt. Wie eine Frucht an einem Baum, wenn man sie mit dem Auge bereits ausgewählt, aber noch nicht nach ihr gegriffen hat. Das ist es, was ich mit Plastizität meine.« (48)

Die Frauen in Picassos Bild sind bloße Zulieferinnen männlicher Potenz. Sie haben Schrumpfköpfe und reiten auf Ziegenböcken. Ihre Verstümmelungen sind durch die kubistischen Stilmerkmale allein nicht zu erklären. Der Picasso-Interpret vergleicht unbewußt das Einbrechen der Gewalt in den Geschlechtsakt mit einer chirurgischen Operation:

»Was Picasso durch Arbeiten wie diese Bilder zu unserer Kultur beigetragen hat, ist beachtlich. [... ] Man spürt die Anspannung, den Wagemut. Eine solche Arbeit gleicht einem chirurgischen Eingriff. 1944 ließ die Anspannung nach, der (Künstler) wurde sentimental. Den Weg, den er als Eroberer gekommen war, bot er jetzt als Fluchtweg an.« (49)

Von Suzanne Valadon ist überliefert, daß sie an den kunsttheoretischen Diskussionen der Patriarchen vom Montmartre nicht teilnahm. Sie fürchtete, »das leidenschaftliche Gefühl, aus dem sie heraus arbeitete, zu verlieren.« (50) - 1892 geht sie eine Ehe mit dem Bankier Paul Mousis ein. Trotz ökonomischer Sicherheit verschlechtert sich der psychische Zustand ihres Sohnes Maurice. Wie seine Großmutter wird auch er Alkoholiker und muß schließlich in eine Nervenheilanstalt eingeliefert werden. Die Versuche seiner Mutter, ihn mit Malerei zu >therapieren<, gelingen nur in bescheidenem Maße. Die Ehe mit Paul Mousis wird geschieden. Suzanne lebt jetzt mit dem 20 Jahre jüngeren Maler AndrŽ Utter, einem Freund Utrillos, zusammen. Sie heiratet Utter, der bald darauf eingezogen wird. 1917 werden Suzanne Valadon, Utrillo und Utter durch eine gemeinsame Ausstellung unter dem Namen >La TrinitŽ Maudite< (>Die Verfluchte Dreieinigkeit<) bekannt. Nach dem Tode der Großmutter Madeleine Valadon wird Utrillo in das Irrenhaus von Villeneuf eingewiesene. (51)

Das Aktmodell Kiki - eine Ware unter Männern

Der denkwürdige Lebensweg einer Künstlerin aus der Unterschicht kann nicht die Elends- »Karrieren« namenloser oder namentlich bekannter >Malermodelle< vergessen lassen. Ein unerträgliches Ausmaß an Ausbeutung des Geschlechts scheint auch Alice Prin, genannt Kiki, erfahren zu haben, deren wahre Geschichte sich aus den verklärten Aufzeichnungen etwa Man Rays nur mit Mühe rekonstruieren läßt: Kiki de Montparnasse. Die literarische Nachwelt schmückte sie mit dem Milieu, in dem sie tödlich scheiterte, wie mit einem Adelstitel. Sie war 15 jährig aus Burgund in die Stadt gekommen und wurde im Milieu der Pariser Bohme bald zur Entwurzelten. Ein Paramount-Produzent versprach der Chansonette und dem beliebtesten Aktmodell des Milieus eine Dollarkarriere. Nach kurzer Zeit wurde die »Ware Frau« allerdings von New York wieder nach ,Paris zurückgeschickt. In ihren späteren Handgreiflichkeiten gegen die Polizei und brutale Männer sieht Man Ray, der sechs Jahre mit ihr lebte und sie immer noch ein »Mädchen« nennt, vornehmlich »Launen, die dem französischen Charakter« (52) eigen sind. In seinen Memoiren schreibt er:

»Das Mädchen verbrachte aus purer Liebe zum Luxus Stunden im Badezimmer. Ich war niemals weit. Und wenn ich tagsüber vorüberging, fand ich sie im Morgenrock oder ganz einfach nackt. Wenn ich ihr mitteilte, ich hätte Freunde zum Essen eingeladen, bereitete sie in Windeseile Mahlzeiten und deckte den Tisch. Alles war immer schmackhaft; gute Burgunder Platten, viel Wein, Salate, Käse, mit Kenntnis ausgewählt. Nach dem Essen setzte man sich noch, ein Glas Cognac in der Hand, und Kiki sang einige populäre Lieder nach Rabelais. Mit klarer Stimme und genau richtig im Ton, begleitet von signifikanten Gesten und einem subtilen Minenspiel. Seitdem ich mit ihr ging, stand sie nicht mehr Modell für die anderen Maler. Manchmal war ihr die Zeit lang. Ich bat sie, auf das Atelier aufzupassen, während ich Klienten besuchte. Sie öffnete die Tür und beantwortete das Telefon.« (53)

Kiki, der sexuelle Fetisch des Montmartre, wurde bald zur Touristenattraktion und in die Rolle des Sexidols gedrängt. »Servir de modles«, »als Aktmodell dienen« - das war der gebräuchliche Terminus für ihre Arbeit und die all jener Frauen, auf die sich die sensationsgierige Pariser Halbwelt stürzte. Doch sie konnte mehr. Sie hatte eine erfolgreiche Ausstellung, zu der Robert Desnos den Text schrieb, sie spielte in einem Musical, veröffentlichte eine Schallplatte und ihre Memoiren. Trotz ihrer individuellen künstlerischen Erfolge provozierte jemand ihren Liebhaber Man Ray mit der Frage, »ob sie intelligent sei«. Darauf antwortete der Dadaist, »daß er selbst Intelligenz für zwei besitze«. In der gemeinsamen Atelierwohnung hatte sie kein eigenes Zimmer. »Brav« (»sackzement«) mußte sie sich ins Bett zurückziehen, wenn seine Klienten kamen - oder in das Barleben des Montmartre ausweichen. So kam es zu ständigen Eifersüchteleien. Die »Muse« und Sekretärin des Mannes wurde zu den wichtigen Treffen mit den Dadaisten, später den Surrealisten, nicht »mitgenommen«. Aus Man Rays Biographie geht beiläufig etwas über eine Trennung hervor, obwohl er das Kapitel euphemistisch mit La viritable vie de Kiki de Montparnasse überschreibt. Jahre später, nach dem Zweiten Weltkrieg, begegnen sie einander durch Zufall in einer Bar wieder. Kiki ist inzwischen dem Alkohol verfallen; sie teilt ihm mit, sie leide an »Wassersucht« und müsse ins Krankenhaus. Kurz darauf tritt ein mysteriöser Tod ein, dem der Biograph und ehemalige Liebhaber ein paar knappe Zeilen widmet. Er betont, daß ihr Foto in allen Zeitungen erschien, ihr Begräbnis (wie bereits ihre Vernissage) ein öffentliches Spektakel war. Mit scheinbarer Ahnungslosigkeit verliert er sich angesichts ihres - sehr plötzlichen - Todes in Allgemeinheiten. Dennoch geht versteckt aus seinen Zeilen hervor, daß ihr Tod für ihn keine Bagatelle gewesen ist:

»Ich habe den Tod vieler Freunde betrauert. In der Mehrzahl habe ich deshalb niemals die Gesellschaft angeklagt. Dennoch erlebte ich das Verschwinden von Menschen, die mir einmal nahe gestanden haben, als eine Art von Verlust. Ich litt daran, wie an einem Verrat.« (54)

Die Frau in den »progressiven« Dadaistengruppen war Muse, Hausfrau und wurde sexuell ausgebeutet. Unter dem fotografischen Nachlaß von Man Ray finden wir drei Fotos von Kiki. 1924, der Badenden im Harem (1828) von J.A.D. Ingres nachempfunden: Kiki trägt ein ähnliches Kopftuch wie ihre klassizistische »Vorgängerin«. Sie trägt keine Mandoline, sondern versteckt ihre Arme geschickt vor der Brust, so daß durch diese Bewegung ihr Körper die geschwungene Gestalt einer Geige annimmt. Um den Objektcharakter zu betonen, hat ihr Man Ray auf den fotografierten Rücken zwei Klanglöcher gezeichnet. Diese Fotografie wurde wie ein akademisches Gemälde signiert. 1923 (ein Gemälde): Kiki im Charlestonlook mit dem damaligen Emanzipationsbubikopf, Augen und Mund stark geschminkt. 1927: Kiki als entmündigte Kindin, nackt auf einer Wiese, den Oberkörper leicht zurückgebeugt, das verschmitzte Gesicht in der Mulde ihrer Schultern. Offenbar ließ sich mit solchen Motiven Geld verdienen. Man Ray war Modefotograf. Daß dieser »progressive« Künstler die Arbeit seiner Geliebten jedoch nicht ernsthaft als Geldverdienst und rnithin Mittel zu deren ökonomischer Befreiung einzuschätzen bereit war, geht aus folgender Notiz hervor:

»Die Neuigkeit, daß sie nicht mehr korrumpierbar sei, nachdem sie mit mir ging, verbreitete sich auf dem Montmartre wie ein Lauffeuer. Jetzt hatte sie ja einen Mann. Daher sang sie von dieser Zeit an in den Bars auch nicht mehr um des Geldes, sondern um des Vergnügens willen. Sobald sie nach Hause kam, wurde sie dann wieder zum einfachen Landmädchen. In mich verliebt, wie in unser häusliches Leben.« (55)

Die Dadaisten empfanden das Geldverdienen als anstößig. Mit den »Niederungen« des Alltags hatten diese Künstler wenig im Sinn. Marcel Duchamps Selbstverständnis war das eines aristokratischen Dandys. Da er vom monatlichen Wechsel seines Vaters lebte (56), schienen ihn - zeitlebens - ökonomische Sorgen nicht zu plagen. Um so mehr müssen seine zynischen Äußerungen über Frauen befremden:

»Zunächst habe ich Glück gehabt. Denn im Grunde genommen habe ich nie arbeiten müssen, um zu leben. Ich meine, das Arbeitenmüssen um zu leben, ist ein wenig dumm, vom ökonomischen Standpunkt aus gesehen. [...] An einem gewissen Punkt habe ich begriffen, daß man das Leben nicht mit zuviel Gewichten belasten darf, mit zuviel Dingen, die man tun muß, mit dem, was man eine Frau, Kinder, ein Landhaus, ein Auto nennt. [...] Der Künstler ist heute frei, frei, Hungers zu sterben. Er sollte keine sozialen Verpflichtungen haben. Wenn er heiratet, Kinder hat, wird er bald zu einem Opfer. [...] Die Zahl der Leute um den Künstler herum zu vergrößern, ist ein Unheil. [...] Eine Person allein, die nicht ernährt zu werden braucht, ist leichter als drei oder vier. Ein Künstler muß ein Egoist sein. Er muß völlig blind sein für andere Menschenwesen - egozentrisch in der großen Manier.« (57)

Duchamps Sätze markierten signifikant den Abstieg des ehemals großbürgerlichen Künstlers, der sich noch auf die Macht von Potentaten stützte, ins unselbständige Kleinbürgertum. Mit der Wende zur Industriellen Revolution ist der Künstler - schuldlos - auftragsfrei, schlüpft in eine parasitäre Rolle und spricht dies auch ungeniert aus. Das große Vorhaben von Duchamp bestand in der Revolte gegen den damaligen Geschmack. Derlei Erneuerungen konnten leicht von den Errungenschaften des modernen Maschinenzeitalters profitieren und das »Recht auf Faulheit« der herrschenden Klasse verteidigen. Dies um so mehr, als der Künstler, der unter dem Verlust sozialer Bindungen litt, sich noch in die herrschende Klasse, geboren wähnte. Des Fürsten und Mäzens verlustig, fühlte sich der Künstler durch soziale Unsicherheit an seinem Genie bestraft. Die Aggressionen werden nun auf die Figuren des finanzkräftigen Vaters und der ohnmächtigen Frau projiziert. Dem Vater bleibt zur Erinnerung an einstiges Prestige der allmächtige, verballhornte Nimbus; die Frau wird degradiert zum begehrten Eigentum, das sich der nunmehr mittellose Künstler finanziell nicht mehr leisten kann. Aus dieser Zerrissenheit von Trieb und Verweigerung, Realität und Lust leitet Duchamp den »Egoismus des großen Stils« ab, ein Relikt des exzessiven Geniekults des 18. Jahrhunderts. Die Dadaisten (mit Ausnahme von Heartfield und, in gewisser Weise, Grosz) hatten ein irritiertes Verhältnis zu den sozialen Zusammenhängen. Bei Duchamp indes läßt sich sogar positivistische Berührungsangst vor den niederen Dingen des Alltags und der Politik erkennen, die allerdings mit weltmännischer Aura »aufgewertet« wird:

»Ich verstehe nichts von Politik und stelle fest, daß sie eine wahrhaft blödsinnige Tätigkeit ist, die zu nichts führt. Ob das nun auf den Kommunismus, eine Monarchie, eine demokratische Republik hinausläuft, ist für mich genau dasselbe. Sie werden mir sagen, der Mensch sei gezwungen, Politik zu betreiben, um in Gesellschaft zu leben, aber das rechtfertigt die Idee einer Politik als große Kunst an sich keineswegs. Indessen glauben das die Politiker; sie bilden sich ein, etwas Außergewöhnliches zu leisten! Das kommt mir etwa so vor wie die Notare, wie mein Vater. Der Stil dieser Leute ist der notarielle Stil. Ich erinnere mich an die Akten meines Vaters; diese Sprache, das war zum Totlachen; die Sprache der Advokaten in den Vereinigten Staaten ist die gleiche. Ich marschiere nicht für die Politik.« (58)

In den ästhetischen Konzeptionen des Dadaismus laufen Politik und Privatleben unverbunden nebeneinander her: »Politik wurde immer mehr zu einer peripheren Angelegenheit. die den guten Bürger nichts angeht, und zu Beruf und Geschäft, wie alle Berufe und Geschäfte; ein Beruf, der denen überlassen bleibt, die sich nicht genieren, das ihm anhaftende Odium von Lüge, Betrug, und Bestechung auf sich zu nehmen. Des guten, ehrbaren Bürgers Herzenswunsch war dagegen, die Früchte der Revolution zu genießen, dem nur Scheinhaften Realität zu geben.« (59)

Mußte in einer solchen Zeit, zumal da die strenge Moral des 19. Jahrhunderts gerade erst brüchig wurde, nicht auch die Erotik als scheinhaft und schattenhaft empfunden werden? Die »erotische« Frage war für Marcel Duchamp aufs engste mit der ästhetischen verknüpft, obwohl sie nicht »die einzige ernsthafte Frage war«. (60) Sie war ein »Ismus«, ein Spezialfall der Mathematik. Erklären läßt sich dieser Vorwurf an den drei großen Werken Die Braut von ihren Junggesellen nackt entblößt, sogar (1915 - 1923), das Große Glas, auch »Junggesellenmaschine« genannt, und Die Braut im Glas. Harald Szeemann beschreibt die erotischen Konnotationen dieser »Maschinen« als geschlossenen Kreislauf, der einen Aggregatzustand in Gang hält, autistisch in sich selbst verharrt und mechanische Bewegungen erzeugt. (61) Der Mythos dieses Konstrukts einer puritanischen Männerphantasie wurde auf verschiedene Weise entziffert. Er wurde mit den Entdeckungen Freuds in Zusammenhang gebracht, für den die Psyche ein Apparat war. Bazon Brock hat ihn - was am plausibelsten ist - als Pendant zur »mediterraneuropäischen Problematik , des Jungfrauenmythos« (62) gedeutet. Andere (Duchamp und seine Nachfolger) haben an dieser »Liebesmaschine« die Vierte Dimension gepriesen, Lobworte, die allerdings von Dilettantismus gezeichnet sind. (63) Wieder andere haben in der fatalen Systematik dieser einsamen Maschine (eine Simultankonstruktion von >Braut< mit >Junggesellen<) Gesetze der Alchimie und Magie zu erkennen geglaubt. Schließlich ist Michel De Certeau der diffusen Legende auf den Grund gegangen und hat an ihr den »Eros des Leblosen«, eine »Trauerkomödie im Grab« (64), entdeckt. In dieser Symbolmaschine, die offenbar einen Liebesakt darstellen soll, ist die Braut das böse Prinzip schlechthin. Ihr kommt nicht mehr die Mittlerfunktion zur Natur zu. Sie ist das Todesprinzip (Skelett) (65) par excellence, femme fatale, mit kastrierenden Gelüsten. Im gesamten Oeuvre spielt der Voyeurismus des Mannes die beherrschende Rolle; denn der Voyeurismus bildet das dritte Element des Dreiecks, das die Boshaftigkeit der Frau transzendiert, gewissermaßen um die der Frau unterstellte Boshaftigkeit der logischen, geschichtlichen Analyse zu entziehen. Mußte der Mann in seiner Legitimationskrise (in den zwanziger Jahren gab es eine Frauenbewegung) die »böse« Frau nicht als Sonder-»Fall« der Geschichte werten, sondern als wartendes Prinzip, hinter dem mathematische, alchimistische und kosmische Gesetze stehen? In Filmen von Stroheim sind Frauen schlimmer als das Geld; sie sind perfider und boshafter, als je ein Potenzprotz oder Westernheld es sein darf. Das Angstsyndrom gegenüber der Frau wird in ein mechanisches Gewand gekleidet, es wird als Angst vor der weiblichen Sexualität travestiert, obwohl in Wirklichkeit der Mann längst fürchtete, die Frau könne in »Männerdomänen« einbrechen und auch ihre sozialen und ökonomischen Rechte fordern. Dies geschieht mit der ganzen nennenswerten Qual, zu der Geschlechtsmetaphysik fähig ist. Der letzte Rest einer naturphilosophischen Einbettung der Frau in einen guten Mythos, der auch Geduld, Zärtlichkeit, Emotionalität und Sinnlichkeit allegorisch abbildet, wird in diesem Jahrzehnt aus der Kunst getilgt. Wo immer sie in diesen Jahren in den Bildwelten auftaucht, verwandelt sich das Gesicht der Frau (sei sie die Tochter, die Frau, die Hure oder das Mädchen aus der Heilsarmee) in die Totenmaske der Rächerin.

Für Duchamp indes war das Große Glas eine rein »zerebrale Erfindung«: »Denn natürlich vermag keiner unserer Sinne eine vierdimensionale Entsprechung zu finden, ausgenommen vielleicht der Tastsinn, und folglich kann der Liebesakt, als taktile Sublimation, einen schwachen Schimmer oder vielmehr einen Eindruck von einer physischen Interpretation der vierten Dimension liefern.« 1910 entsteht sein Gemälde Adam und Eva im Paradies. Duchamp erklärt 1972 gegenüber Serge Stauffer: »Haben sie je versucht zu lachen, während sie Liebe machten? Abgesehen davon genügt mir die Definition im Lexikon.« (66) - Wieder einmal stand die Frau der instrumentellen Vernunft im Wege. Die Tabu-Befragung mußte noch lange auf sich warten lassen. Erst 60 Jahre später wird die unpersönliche Triebabfuhr, die (Gewalt-) Geist- Maschine, die die Materie überwindet, jener zum Prinzip erhobene Skandal der patriarchalischen Vernunft, das die fortgeschrittene Distanzierung des Menschen von der Natur manifest zum Ausdruck bringt, von den Feministinnen befragt werden. Einige zeigen bloß die Stigmata der Sprachlosigkeit oder Verwunderung her, die die Sexualmythen bei ihnen hinterlassen haben; andere finden zu alternativen Bildern der weiblichen Sexualität.

»Die Frauenbewegung reicht also immer noch dazu aus, eine partielle Utopie zu bilden, sowie sie in den bisherigen Gesamtutopien eine gebildet hat. [Dies spezifisch Angemeldete und Erhoffte wird auch in der klassenlosen Gesellschaft noch zu raten und Taten aufgeben, als eigenes Problem-Erbe aus Geschichte und Vorzeit]. [...] Zu fragen bleibt bei alledem, was sich in dem weiblichen Aufbruch bewegt. Eben das Geschlecht bewegt sich darin, jedoch als eines, das sozial vortritt und bestimmt sein will.« (Ernst Bloch) (67)

3. Das böse Wort vom Ghetto. Feministische Kunst an der amerikanischen Westküste

4. Das >Womanhouse<. Scharfe Kritik an der domestizierten Phantasie. Ein Gruppenenvironment

5. Die nicht unterdrückte Sexualität. Klitorisbilder, Vaginabilder, Menstruationstopoi

6. Der vorläufige und der eigene Blick. Die Frau als »ziemlich umfängliches Triebwesen«

7. Und kein Finale

Anmerkungen Zu >Drastische Leitmotive<

(1) Günter Engelhard, Eine Hundeleine für den Mann. Zwischen Venus, Minerva und Supergirl, Gleichberechtigung ist nicht in Sicht, in: Kölner Stadtanzeiger vom 30. 12. 1976 anläßlich der Ausstellung Frauen machen Kunst (8. 12. 1976 - 31. 1 1977) in der Bonner Galerie Ph. Magers. Der Rezensent fällt ein negatives Pauschalurteil über alle Arbeiten der 31 dort ausstellenden zeitgenössischen Künstlerinnen. Wenn ca. 200 000 Leser diesen Text wahrnahmen und ca. 500 (Galeriebesucher) die Möglichkeit hatten, sein Vernichtungsurteit an den ästhetischen Gegenständen zu überprüfen, belegt schon die Gegenüberstellung solcher Tatsachen die Mechanismen, mit denen Vorurteile gegen Kunstwerke in Umlauf gebracht werden.

(2) Ebda.

(3) Werner Rohde, Feminismus allein tut's nicht, Kontroversen um eine Frauenkunstausstellung in Berlin, in: Süddeutsche Zeitung vom 31. 3. 1977.

(4) Vgl. Heresies Nr. 4, A Feminist Publication on Art & Politics, New York City 1977, Übers. Arthysterical Notions, S. 40.

(5) Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt 1959, S. 688. (Kampf ums neue Weib).

(6) Frauen + Film, Nr. 10, Dezember 1976, Gespräch zwischen Susan Sontag, Helke Sander und Gesine Strempel über Promised Lands, S. 4-9.

(7) G. Engelhard, a. a. O.

(8) Mündliche Mitteilung, Mailand 1976.

(9) Eine Literatur, die entwaffnet. Barbara Frischmuth in Courage Nr. 7, 3. Jahrgang, Juli 1978, S. 22-25.

(10) Interview von Alexander Bauer mit Ingeborg Drewitz, Ein Lernen auf beiden Seiten. Über die Wechselwirkung von Politik und Literatur, in: Vorwärts Nr. 30, 27. Juli 1978.

(11) Ulrike Prokop, Weiblicher Lebenszusammenhang, Von der Beschränktheit der Strategien und der Unangemessenheit der Wünsche, Frankfurt 1976, S. 81.

(12) Hierzu eine Erklärung: Seine Freundin war Fotomodell. Sie hatte »sehr schöne lange Beine«. Nach einem Reitunfall mußte ihr ein Teil eines Beines amputiert werden. Den Maler imitiert das amputierte Bein, und er beginnt es auf die Leinwand zu »bannen«. Die Idiosynkrasie besteht nach seiner Aussage darin, daß vermarktete, stilisierte Schönheit bzw. Nacktheit verletzt wurde, das erlebte / ersehnte Ideal nicht mehr mit der versehrten Wirklichkeit übereinstimmt. Er hat (ersatzweise) das fehlende Gespräch über die Folgen des Unfalls seiner Freundin auf die Leinwand gedrängt. Sie und er haben nie darüber reden können.

(13) In diesem Zusammenhang besonders erwähnenswert sind die Hausfrauenmaschinen von Martha Jungwirth (geb. 1940). Sie zeigen die Primärstrukturen nformelle Bilder und Zeichnungen), zu denen Laurids schreibt: »Martha verwünscht von Öfen ( was Bauknecht weiß. [...] Der begrenzte Bereich der Küche wird zum Revier für die Jagd nach der eigenen Identität. Vor der Spülmaschine auf der Lauer liegend, wird aufgespießt, was für alle anderen ebenso gültig ist. Das Ergebnis sind Diagnoseblätter unterdrückter Leidenschaften. Leidenschaften, die nach wie vor so wenig in eine Welt von Männerhirnen passen, weil sie so zipfelbedrohlich, so unkontrollierbar eigenständig sind. Heute darf Martha kochen. Vor 500 Jahren hätten wir sie verbrannt.« 1976, Ausstellungskatalog der Burgundischen Landesgalerie im Schloß Esterhazy, Eisenstadt, im Kulturhaus, Graz, und im Märkischen Landesmuseum der Stadt Witten. Texte von: Richard Rubinig, Friederike Mayröcker, Laurids, Alfred Schmeller, Günter Engelhard, Martha Jungwirth.

(14) Arman, Hard & Soft, Kat. Andrew Crispo Gallery New York, Mai 1978.

(15) »Neodadaismus« ist ein kunstgeschichtlich nicht immer differenzierter Begriff für die in Anlehnung an den Dadaismus der 20er und 30er Jahre während der 50er und 60er Jahre entstandenen ästhetischen Tendenzen vor allem in der Schweiz, Frankreich, Italien und den USA, Alltagsobjekte zu verarbeiten.

(16) Carlo Lazslo, Panderma Nr. 9, Selbstverlag Basel 1969.

(17) Maskulin-, Feminin, München 1972/1975, Hazel E. Hazel in Wer emanzipiert wen wohin?, S. 139-165.

(18) Alfred Andersch, Drei Schwierigkeiten für die Frau, die Kunst macht, in: Frankfurter Rundschau, Nr. 38, 1977. »Keine Frau hat an den großen Programmbewegungen der modernen Kunst formulierend teilgenommen, auch wenn ihr Werk daran konstituierenden Anteil hatte. [...] Auch scheint es ihr unmöglich zu sein, ihre Extravaganzen und Aktionen mit jenem penetranten Interpretationsgemurmel zu begleiten, welches heute im Kunstbetrieb so hoch honoriert wird. [...] Es darf behauptet werden, daß die große Mehrheit von Menschen, die sich mit Kunst beruflich beschäftigen - Sammler, Händler, Kritiker, Museumsleute und zwar leider Frauen ebensosehr wie Männer -, es ablehnt, Kunst, die von Frauen gemacht wird, zur Kenntnis zu nehmen. Nur selten wird diese Ablehnung öffentlich ausgesprochen. Sie bleibt entweder überhaupt un- und unterbewußt und spielt als geheimer Konsensus. [...] Dort, wo sie sich zur Ideologie verdichtet, kommt folgendes heraus: weibliches Schöpfertum totalisiert sich in der biologischen Funktion der Frau; die Vorgänge der Schwangerschaft, des Gebärens und der Aufzucht von Kindern sind von einer solchen schöpferischen Totalität, daß im Bewußtsein wie im Gefühlsleben der Frau daneben kein anderer und gleichwertiger schöpferischer Prozeß vollzogen werden kann. [...] Demgegenüber ist der Mann zwar auch biologisch bedingt, doch beschränkt sich der biologische Vorgang bei ihm auf den sexuellen Akt, der für ihn von großer Bedeutung ist, ihn aber keinesfalls totalisiert. Wenn er vorbei ist, ist er >frei<, d. h. frei für den Umgang mit anderen, nicht biologischen Phänomenen, dem Geist. Ja, seine ganze Existenz lebt geradezu aus der Spannung zwischen Körperlichem und Geistigem, aus welcher das Werk hervorgeht, das immer mindestens eine Synthese von Materie und Idee darstellen soll, besser noch eine Überwindung des Materiellen durch den Geist. Gebildete Konservative verstehen dieses Denkschema (noch) nicht einmal als Abwertung der Frau; im Gegenteil sind sie bereit, an die Stelle rationaler Gleichberechtigung den Kult der magna mater zu setzen. Überhaupt ist das Ganze ein schönes Beispiel für die Motivation eines tradierten Ungleichs- und Unterdrückungssystems durch Mythologisierung.«

(19) Hazel E. Hazel, a. a. O. Dort heißt es: »Steht uns das Martyrium der Gleichheit bevor?«

(20) Weitere Ursachen der Frauenfeindlichkeit sind der Kreativitätsbegriff und das Leistungsdenken. Vgl. auch die Studie von Brovermann (1972) zum Begriff der psychischen Gesundheit, in: Frauenfeindlichkeit, sozialpsychologische Aspekte der Misogynie, München 1973, S. 138 ff.

Anmerkungen zu >Die späten Opfer des Naturzustands<

(1) Women Artists: 1550-1950. This exhibition and catalog were made possible through the generous support of Alcoa Foundation and the National Endowment for the Arts; Linda Nochlin und Ann Sutherland Harris, Kat. des Los Angeles Country Museum of Art, Alfred A. Knopf, New York, 1976, S. 368

(2) Maskulin-Feminin, München 1972.

(3) Kat. Künstlerinnen International 1877-1977, NGBK Berlin. Die Ausstellung wurde drei Jahre lang unentgeltlich von Ursula Bierther, Evelyn Kuwertz, Karin Petersen, Inge Schumacher, Sarah Schumann, Ulrike Stelzl und Petra Zöfelt erarbeitet. Kat., S. 370

(4) Verschiedene Quellen

(5) Fritz Neugass, Es ist ein großes Wunder. Frauen vor der Staffelei. Eine Austellung in New York, in: FAZ, 24. 12. 1978: »Elisabeth Eleanor Siddal (1834-1862) ist besser bekannt als das schöne Malermodell der Bruderschaft der Präraphaeliten in England, als durch eigene Werke. Sie war mehrere Jahre die Geliebte und Schülerin von Dante Gabriel Rossetti. 1855 hatte der Kritiker John Ruskin ihr ein jährliches Gehalt von 150 Pfund versprochen für ihre gesamte künstlerische Produktion. Bald litt sie jedoch an Anfällen von Melancholie und endete 28jährig ihr Leben durch Selbstmord«. - Artemesia Gentileschi (1593 - 1652/53): Ihr Leben durchbrach in vielem die konventionellen Gepflogenheiten der Renaissance, Ihr Vater Orazio war der berühmteste Nachfolger von Caravaggio. Zunächst unterrichtete er sie selbst. 1611 heuerte er Agostino Tassi an, der der Tochter Unterricht in Perspektive gab. Tassi, ein streitsüchtiger Charakter, vergewaltigte A. G. und suchte sie durch Eheversprechen zu beruhigen. Orazio Gentileschi brachte ihn vor Gericht. Das Verfahren begann im Mai 1612 und dauerte 5 Monate. Tassi erhielt eine Gefängnisstrafe von 8 Monaten - und Artemesia die Daumenschraube. Einen Monat nach Beendigung des Verfahrens wurde sie mit Pietro Antonio di Vincenzo Stiattesi verheiratet. Kurz darauf verließen beide Florenz. »Das Verfahren mußte für sie eine schmerzhafte Erfahrung gewesen sein; denn seitdem stand sie im Ruf, eine sexuell anrüchige Frau zu sein.« Siehe Women Artists, a.a.O., S. 118

(6) Vgl. Fritz Neugass, a.a.O.

(7) Ebda.

(8) Women Artists, a.a.O.

(9) Ebda. S. 45 -50. Und H. Lapuze, ed. Procès-Verbaux de la Commune Générale des Arts et de la Societé Populaire er Républicaine des Arts, Paris 1903.

(10) Women Artists, a.a.O. S. 46.

(11) Jürgen Schultze, Neunzehntes Jahrhundert, Baden-Baden, 1970, S. 19, und Alvar Gonzales-Pacios, David und die Malerei zur Zeit Napoleons, München, 1965.

(12) Während David im Brüsseler Exil ungehindert weiter malte (amouröse Szenen aus der Mythologie, Porträts), wurde Marie Guillemine Benoist von ihrem Mann Pierre Vincent in Paris das Malen verboten.

(13) Eugène Delacroix La Liberté Guidant Le Peuple zeigt die Ideen der Julirevolution und provozierte weit mehr durch den Inhalt als durch die Malweise. Die Allegorie der Freiheit (Frau mit entblößter Brust), die überlebensgroß im Geschehen steht, trägt in den Händen eine Flinte und die dreifarbige Fahne der Republik, die Trikolore. Auf dem Kopf trägt sie den Kopfschmuck der Jakobiner (Sansculotten), die phrygische Mütze, die vermutlich in frühen Zeiten von den Amazonen und Galeerensklaven getragen wurde. Das Portrait of a Negress der Marie Guillemine Benoist weist den klassiszistischen Einfluß Davids auf. Nicht nur die sichere Haltung der Frau, auch der Kopfschmuck offenbaren ihre Wohlhabenheit. Eine Sklavin hätte nicht die Mittel gehabt, das 2 m große Tuch, unter dem das Kraushaar geglättet getragen wird, zu erwerben.

(14) Vgl. Women Artists, a.a.O., S. 209. Seit etwa 1802 malte Marie G. B. häufig sentimentale Genreszenen. Historienbilder finden sich seit dieser Zeit vor allem in den Zeichenbüchern.

(15) Women Artists, a.a.O., S. 49-50

(16) Ebda.

(17) Noch 1976 schrieb der Kritiker Günter Engelhard im Kölner Stadtanzeiger: »Vor Urzeiten hat sich der männliche Künstler vor der Einsicht gebeugt, daß seine Inspirationen abhängig sind von der Verarbeitung weiblicher Energie.« Es ist äußerst aufschlußreich, solche Zitate im Lichte des den Frauen auferlegten Studier- und Ausstellungsverbotes neu zu interpretieren. Nicht selten wurde in ihm auch die Musenrolle der Frau der >rationalen Vernunft< geopfert. Der >Rose-Croix<-Orden etwa, der, im 17. Jahrhundert gegründet, im 18. Jahrhundert zahlreiche Ausstellungen der Präraphaeliten organisierte und die ideale Schönheit, das Geheimnis und die Naturmystik propagierte, hat der theosophischen Tradition entsprechend das Bild der Frau und mithin von Weiblichkeit okkult und geisterhaft verklärt. Die Frau war ihm Muse und Modell. »Gemäß den Traditionen des Magischen Rechts wurde vom Orden niemals das Werk einer Frau ausgestellt oder aufgeführt.« Auch die Präraphaeliten haben sich der Einsicht gebeugt, die »weibliche Energie« verarbeiten zu müssen, und sich dabei auf das magisch-archaische Recht der »Urzeit« berufen.

(18) S. Philippe Julian, Der Symbolismus, Köln 1974. Cillie Rentmeister, The Raised Voices of Women in the Mid-Nineteenth Century France, Übers. >Heresies Nr. 2<, Feminist Publication on Art and Politics, New York 1977, S. 53.

(19) A.a.O.: »What did George Sand really want and what kind of views did Daumier credit to her blue-stockinged followers? In 1831 the Baroness Dudevant had left her husband and experienced her first success as a feuilletonist for >Le Figaro< under the Pseudonym George Sand. Soon after that, in her novels >Indiana< and >Lélia<, she created heroines who protested the tyranny of marriage. The subsequent development of Sand's political consciousness was similar to that of countless other women. She moved from the Saint-Simonians, who wanted her to be their »Mother«, to the social utopians and Lamennais and eventually, at the end of the 1830s, she converted to the views of Pierre Leroux, who fought capitalism through forced development of new methods of agricultural production. George Sand took Leroux's Position in her so-called social novels written after 1840. She made farmers and workmen her protagonists and declared them to be the determining social force, paralleling the actual historical role of these classes from 1830 to 1850. Her opinions placed her in the left wing of the petit bourgeois democrats.« "In der Frauenfrage erwartete George Sand - wie Leroux - keine Lösung, bevor die gesellschaftlichen Verhältnisse nicht grundsätzlich umgewälzt wären. Aber es ist nicht dieser blinde Glaube an automatische Veränderung, der dafür verantantwortlich ist, daß die Frauenfrage in ihren Romanwerken nur eine periphere Rolle spielt. Aus ihrer politischen Arbeit konnte sie zu keiner klareren Analyse der gegenwärtigen und zukünftigen Rolle der Frauen in der Gesellschaft kommen. Da sie von den meisten einflußreichen Männern als eine der ihren angesehen wurde, nahm sie an, daß sie die Emanzipation erlangt hatte. Sie wurde aus Überzeugung zum Mann und hatte für ihr früheres Geschlecht nur noch Verach tung. So trennte sie sich 1848 von den Frauenrechtlerinnen.«

(20) Bild-Lexikon der Kunst, Köln 1976.

(21) Vgl. Women Artists, a.a.O.

(22) Vgl. Linda Nochlin, Excerpts from Women and the Decorative Arts, Heresies Nr. 4, S- 43.

(23) Siehe Kap. 1, Anmerkung 1.

(24) In den sechziger Jahren. John Anthony Thwaites, Erinnerungszitat, genaue Datierung unbekannt.

(25) Vgl. Alvar Gonzales-Palcios, David und die Malerei Zur Zeit Napoeons, München 1965.

(26) Women Artists, a.a.O., S. 46.

(27) Statistiken würden diese These belegen. 1801 waren 14, also 6% der an den >Salons< beteiligten Künstler Frauen, 1810 waren es 17,9%, 1822 14,1% 1835 sogar 22,2%. An der Baseler Art' 1976, dem Internationalen Kunstmarkt, nahmen 13,8% Frauen teil. Die Geschichte geht für die Frauen im Schneckentempo voran.

(28) Vgl. Lucy Lippard, From the center, Feminist Essays on Women's Art, A Dutton Paperback, New York, 1976

(29) Vgl. Kat. Frauen machen Kunst, Galerie Ph. Magers, Bonn, 1976.

(30) Vgl. Kap. 1, Anm. 3.

(31) Vgl. Kap. 1, Anm. 18.

(32) Künstlerinnen International 1877-1977 fand nicht in Museen statt, sondern in Kunstvereinen. Im Berliner NGBK hatte sie 35 000, im Frankfurter Kunstverein 6800 Besucher.

(33) Show me your dances ... Joan Jonas and Simone Forti with Carla Liss, in: Art & Artists Nr. 7, Volume 8, October 1973.

(34) Die Museen begründen ihr Desinteresse oder ihre latenten Zensurmaßnahmen immer mit einer mutmaßlichen Publikumsmeinung. Noch 1967 wurden Charlotte Moorman und Nam June Paik während der Aufführung der Opéra Sextronique, in der Ch. M. nackt auftrat, in einer New Yorker Institution verhaftet. - Das Britische Arts Council hat noch 1976 eine kleine Publikation von Suzanne Santoro (Towards a new expression), die ein phallokratisches Wandgemälde (Grafitti) aus Rom und fotografische Klitoristopoi zeigte, aus einer Ausstellung zurückgezogen. Siehe: Spare Rib, London, Januar 1976.

(35) »Ich möchte prosaisch aufhören: zu ganz wesentlichen Fragen der westeuropäischen Transformationsperiode haben die Marxisten, bei alter Gelehrtheit, die sie manchmal auszeichnet, noch nicht viel Vernünftiges gesagt. Kann man wirklich von einem produktiven Beitrag des Marxismus zur Emanzipation der Frau, zu Bürgerinitiativen gegen Kernkraftwerke, Arbeiterinitiativen gegen die Zerstörung ihrer Wohngebiete, überhaupt zu allen Problemen sprechen, die den Lebenssinn und die Umwälzung der Lebensweise der Menschen betreffen? Wohl kaum. Eine Erneuerung des Marxismus muß mit der Beseitigung seiner Ausgrenzungen beginnen.« Oskar Negt, Nicht das Gold, Wotan ist das Problem. Der jüngste Aufstand gegen die dialektische Vernunft: die »Neuen Philosophen« Frankreichs, in: Literaturmagazin 9, Hamburg 1978

(36) H. M. Enzensberger, in: Kursbuch 52, Utopien 1, Zweifel an der Zukunft, Berlin 1978.

(37) Hazel E. Hazel, Wer emanzipiert wen wohin? in: Maskulin Feminin, 2 vermehrte Auflage, München 1975

(38) Kat. Künstlerinnen International 1877-1977, NGBK, Berlin 1977, S. 8-13, Essay von Ursula Bierther.

(39) Ebd.

(43) Vgl. Werner Hofmann, Das Irdische Paradies, München 1960.

(44) Ebd.

(46) John Berger, Glanz und Elend des Malers Pablo Picasso, Hamburg 1973

(47) Ebd.

(52) Man Ray, Autorität, Paris 1964. La véritable histoire de Kiki de Montparnasse, S. 135-150.

(53) Ebd.

(56) Pierre Cabanne, Gespäche mit Marcel Duchamp, Galerie der Spiegel, Köln 1972, S. 41. M. D. wurden die Geldsummen später von seiner Erbschaft abgezogen. Von den fünf Geschwistern wurde die Schwester durch das väterliche Testament mit der größten Erbsumme bedacht.

(57) Marcel Duchamp, Ready Made, 180 Aussprüche aus Interviews, zusammengestellt und herausgegeben von Serge Stauffer, Rainbow Special 1, Zürich 1972.

(58) Ebd.

(59) Hans G. Helms, Ideologie der anonymen Gesellschaft, Köln 1966.

(60) Vgl. M. Duchamp, a.a.O.

(61) Junggesllenaschine / Les machines célibataires, Venedig, 1975, hrsg. von Harald Szeemann.

(62) Ebda.

(63) Pierre Cabanne, a.a.O. »Das stimmt. Das Paris der Kunst war damals in einzelne Bereiche gegliedert, und das Viertel Picassos und Braques, der Montmartre, existierte, abgelöst von den anderen Bezirken, fast für sich allein. Glücklicherweise bin ich damals öfter dorthin gekommen, und zwar zusammen mit Princet. Princet war ein ganz außergewöhnlicher Mensch. Ein simpler Mathematiklehrer an irgendeiner Privatschule oder sowas ähnliches, aber er gab sich als vorzüglicher Kenner der vierten Dimension aus; und man hörte auf ihn. Selbst Metzinger, der wirklich intelligent war, bediente sich seiner Kenntnisse. Man sprach über die vierte Dimension, ohne recht zu wissen, was das heißen sollte. Übrigens ist das heute noch so.« (M. D. 1972).

(64) Junggesellenmaschine, a.a.O.

(65) »Die >elektrische Entkleidung< geht an der Verbindungsstelle der beiden Teile des >Glases< vonstatten. Oberhalb der Mittellinien, welches das aufzuhakende Gewand darstellen, steigt links eine Art Röhre hinauf zu dem >Räderwerk der Begierde<, dem konstitutiven, skelettartigen Teil der Neuvermählten. In diesem Teil hat der >Typenbaum< seine Wurzeln. Die Gesamtheit dieser Organe ist mit den Namen >Weiblicher Gehenkter< bezeichnet.« Robert Lebel, Duchamp, Von der Erscheinung zur Konzeption, Köln 1962.

(66) Hierzu meint Serge Stauffer: »Diese etwas gereizte Antwort war sozusagen das Ende unserer Korrespondenz, denn ich war nicht unbescheiden genug, darauf etwas zu erwidern. Ich war damals vierzig Jahre jünger als er! Aber ich hätte ihm gern gesagt, daß ich nicht nur versucht hatte, zu lachen, sondern daß es zuweilen eben vorkam, daß ich lachte. Hatte die Zeit Duchamp eingeholt?«

(67) Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung II, Frankfurt 1959 (Kampf ums neue Weib).

Anmerkungen zu >Das böse Wort vom Ghetto<

(1) Vgl. Lucy Lippard, From the Center, Feminist essais on feminist art, New York 1976, S. 96. In dieser Zeit hatte Judy Chicago bereits mit ihrem >Fresno<-Programm begonnen. Die künstlerisch tätigen Feministinnen wurden damals von den Filmemacherinnen unterstützt. Damals wurden die entlarvenden Statistiken auf der Titelseite der Los Angeles Times publiziert. Die offizielle Antwort des Museums lautete: »Die Arbeit von Frauen ist nicht gut genug.«

(2) Zu Beginn der siebziger Jahre haben amerikanische Zeitungen über den Einfluß der CIA auf die Verbreitung des >Abstract expressionism< offiziell hingewiesen.

(3) Darüber, daß es auch für heute hochdotierte Künstlerinnen kaum möglich war, sich gegen die einflußreiche New Yorker Kritiker-Mafia durchzusetzen, berichtet, längst zu Ruhm und Ehren gekommen, noch im hohen Alter Louise Nevelson (geb. 1899 in Kiew, die 21jährig nach New York kam) in einem Interview mit Cindy Nemser. Conversations with 12 Women Artists, New York 1975.

(4) Th. W. Adorno, Minima Moralia, Reflexionen aus dem beschädigten Leben, Frankfurt 1951. »Kind mit dem Bade. - Unter den Motiven der Kulturkritik ist von altersher zentral das der Lüge: daß Kultur eine menschenwürdige Gesellschaft vortäuscht, die nicht existiert; daß die materiellen Bedingungen verdeckt, auf denen alles Menschliche sich erhebt, und daß sie mit Trost und Beschwichtigung dazu dient, die schlechte ökonomische Bestimmtheit des Daseins am Leben zu erhalten. Es ist der Gedanke von der Kultur als Ideologie, wie ihn auf den ersten Blick die bürgerliche Gewaltlehre und ihr Widerpart, Nietzsche und Marx, miteinander gemeinsam haben. [...] Zwanghaft reicht der Gedanke an Geld und allen Konflikt, den er mit sich führt, bis in die zartesten erotischen, die sublimsten geistigen Beziehungen hinein.« (S. 47/48).

(5) Ebda. S. 22.

(6) Sie war Dozentin an der Fresno University.

(7) Judy Chicago, Through the flower. Mit einem Vorwort von Anais Nin, New York 1975, S. 225.

(8) Private Geldgeber der amerikanischen Museen.

(9) Judy Chicago berichtet, daß sie damals den »shrink« (in den USA Spitzname für den Psychoanalytiker) besucht habe. Es gibt kaum einen Avantgardekünstler (oder -Künstlerin) in den USA, die dies gegenwärtig nicht tut.

(10) Vgl. Judy Chicago, a.a.O., S. 75-76: »Um den Frauen zu helfen, stärkere Persönlichkeiten auszubilden, mußte ich mich für sie und ihren bisherigen Lebensweg interessieren. [...] Ich verstand, daß ich nur dann, wenn ich auch ihre Persönlichkeitsstrukturen begriff, die Dinge bewegen könnte, die sie an der Entwicklung hinderten. Es ist sehr wichtig zu betonen, daß ich mich dazu entschieden hatte, mit sehr jungen College-Studentinnen zu arbeiten, und daß die Probleme, die ich dabei antraf, mit ihrem Entwicklungsstand korrelierten. Mein ganzer Argwohn gegenüber Rollen-Konditionierung und der Entwicklung von heranwachsenden Frauen hat sich während der Arbeit im >Fresno-Experiment< bestätigt. Ich habe meine Konditionierungen abgelegt, weil ich dazu erzogen worden war, es zu können. Nur wenige der jungen Künstlerinnen, mit denen ich im >Fresno< arbeitete, hatten dasselbe selbstverständliche Bewußtsein wie ich.«

(11) Ein Extensionsprogramm des >Women's Building< vom Sommersemester 1976 bietet u. a. auch >Assertiveness Training< an (und >Anti-Rape and Self Defense Tactics<, einen >Comedy Workshop<, >Dancing as a Social Experience<, >Traditional Fairytale Alternatives<, >Money and Management<-Kurse etc.). 1727 North Spring Street, Los Angeles, Calif. 90012.

(12) Das Glück in der Toilette. Rosa von Praunheim erzählt ihr Leben, in: Neues Forum Wien, Heft 276, 1976, S. 43.

Anmerkungen zu >Das Womanhouse<

(1) Psychoanalyse der weiblichen Sexualität. Herausgegeben von Janine Chasseguet-Smirgel, Frankfurt, 1974.

(2) Ulrike Prokop, Weiblicher Lebenszusammenhang. Von der Beschränktheit der Strategien und der Unangemessenheit der Wünsche, Frankfurt 1976.

(3) Ebda., S. 39.

(4) Vollständiger Text in MS, 1973 und Through the flower (Judy Chicago) Doubleday Inc., 1975.

(5) Vgl. Psychoanalyse der weiblichen Sexualität, a.a.O.

(6) Ebda.

(7) Siegfried Kracauer, Schriften 8 Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, S. 215-227 (Kurtisanen, Lebemänner, Journalisten), Frankfurt 1976.

(8) Vgl. Womanhouse, Alternativdokumentation, undatiert, hrsg. vom >California Institute of the Arts<.

(9) Vgl. Klaus Theweleit, Männerphantasien I, Frauen, FIuten, Körper, Geschichte, Frankfurt 1977.

(10) Psyche Nr. 8, Stuttgart, August 1978, Carol Hagemann-White.

(11) Weitere Auflösungsprozesse finden sich in Lyn Hershmans satirischer Performance Re-Forming Family Environment. Dieses Psychodrama findet in einem Wohnhaus statt. Hauptakteurin ist Margo St. James, die Anführerin der Liga der Prostituierten in Calif. >CAYOTE< (>CALL OFF YOUR OLD TIRED ETHICS<). Ein Wachskonterfei von M. St. James liegt im Bett, sie liegt daneben und lacht, während ein weiterer Wachsabguß ihres Körpers in der Sauna vor sich hinschmilzt. Carolee Schneemann setzt sich in ihrer Aktion Eye Body Schlangen auf den Körper. Am Ende des Multimedia-Events löst gleitendes, farbiges Licht das Bild ihres Körpers in abstrakt-expressionistische Strukturen auf.

(12) Im Mai 1969 schrieb der Leiter der Stabsabteilung Psychologie des Frankfurter Werbebüros >Cream International<: »Als Sex-Werbung bezeichnen wir jedes visuelle, verbale oder auditive Kommunique, das sich in der Gestaltung seiner Signalstruktur auffälliger Bilder, Symbole, Geräusche, Wörter und Anspielungen aus dem Bereich der Sexualität bedient. [...] Der sexuelle Anstoß, den wir dem Umworbenen vermitteln, führt für ihn subjektiv zu einem Frustrationserlebnis. Wieweit er sich dabei der Versagung reflektierend bewußt wird, ist im Moment von untergeordneter Wichtigkeit. [...] Dem Gesamtbild, in dem wir neben der längst zum unumstößlichen Faktum gewordenen Sex-Werbung das Phänomen der höher und höher brandenden sog. Sex-Welle lokalisieren können. [...] Dabei soll von vornherein klargestellt werden, daß diese Sex-Welle nicht nur uns hilft, den in der Absatzbranche Tätigen, sondern der Gesamtheit der Bevölkerung. [...] Dieser psychische, rein visuell-auditiv, ohne Aktualberührung ausgelöste Höhepunkt ist es, den wir als repräsentatives Modell der Befriedigung der Zukunft verstehen müssen. [...] Andernfalls droht uns die Gefahr, daß die Verbraucher sich eines Tages animiert fühlen könnten, der media-vermittelten Frustration, dem eigentlichen Motor unserer gesamten Überflußgesellschaft, nicht mehr länger nur durch nervösen Konsum zu begegnen, sondern auf eigene Faust neue, unerprobte Wege der Befriedigung zu beschreiten. Für den Absatzmarkt würde die Gefahr einer solchen Entwicklung im drohenden Verlust der Kontrolle über die Verbraucher liegen - ein Vorgang, der sofort ernsthafte Konsequenzen für die Gesamtwirtschaft nach sich ziehen würde.« In Alfred Behrens, Gesellschaftsausweis, Social Science Fiction, Frankfurt 1971.

(13) Vgl. Klaus Theweleit, a.a.O.

(14) Frieda Grafe, Ein anderer Eindruck vom Begriff meines Körpers, Friederike Pezold, Video, Zeichnungen, Fotos, in: Filmkritik Nr. 3/76.

(15) Vgl. Klaus Theweleit, a.a.O.

(16) Herbert Marcuse, Der eindimensionale Mensch. Studien zur Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft, Neuwied 1970, S. 82.

(17) Ebda, S. 80.

(18) Ernest Bornemann, Po = Po? Das Ungebever von Loch Ness heißt in diesem Sommer Titelpopo, in: Zeit-Magazin Nr. 32/4, August 1978

(19) Vgl. Womanhouse, a.a.O.

(20) Vgl. Katalog der Galerie Krinzinger, Innsbruck 1975, Feministische Kunst.

(21) Ebda.

(22) Ebda.

(23) Ebda.

(24) Kath. Künstlerinnen International 1877-1977, West-Berlin, S. 288.

(25) Iring Fetscher, Wer hat Dornröschen wachgeküßt? Das Märchenverwirrbuch, Frankfurt 1974, S. 82.

(26) Martha Rossler schrieb eine Kurzgeschichte, in der sie vom Aschenputtel-, zum Cinderella-Topos überwechseit, um dann auf die eigene Kindheit zu sprechen zu kommen. She saw herself a new woman every day ist der Typos einer Rachegeschichte posthum. Besonders im letzten Teil der Geschichte fungiert der Schuh (die Schuhe) als Symbol für die Einengungen der weiblichen Erziehung, der Schuh ist gleichzeitig ein Sargsymbol (Ohnmachtssymbol). M. R. berichtet, wie sie als Kind in der Schuhkammer ihrer (sadistischen) Großmutter gespielt hat, wo sie ihre kleinen, häßlichen Schuhe mit den Tanzschuhen der Großmutter aus den zwanziger Jahren verglich. Der glitzernde Glamour habe sie an den gläsernen Schuh aus dem Cinderella-Mythos erinnert. Sie selbst habe während dieser Zeit Kinderschuhe getragen, deren Schnallen ihr weh taten, oder zu große Stiefel (aus Gründen der Geldersparnis). Daher habe sie sich unbewußt - über das Symbol des schönen, begehrten Schuhs, der für sie damals ein Symbol von Selbständigkeit und Freiheit war - mit der zynischen Großmutter identifiziert, die sie sich nicht anders habe vorstellen können. Die Geschichte endet damit, daß sie eines Nachts in den Straßen von New York die Schuhe auszieht und wegwirft, um barfuß nach Hause zu gehen. Diese Geschichte, die wohl auch als posthumes Konstrukt verstanden werden muß, deutet an, welche irrlichtigen Welten, fernab von gegenwärtigen Alltagsproblemen, von einigen dieser Künstlerinnen, die eine Psychoanalyse hinter sich haben, gestaltet und entschlüsselt werden. Martha Rosslers verschachtelte Geschichte gibt der Phantasie nur sehr begrenzt emanzipatorische Nahrung und setzt die »endlose Trauerarbeit« der Psychoanalyse fort. Daß die Kindheit in der Kunst der amerikanischen Feministinnen Hochkonjunktur hat, ist auch auf die Einflüsse der Psychoanalyse (nicht des CR) zurückzuführen, deren vielleicht unbewältigte Methodik die Künstlerinnen immer wieder auf diese Phase zurückwirft.

(27) Vgl. Psychoanalyse der weiblichen Sexualität, a.a.O.

(28) Vgl. Klaus Theweleit, a.a.O.

Anmerkungen zu >Die nicht unterdrückte Sexualität<

(1) Masculin-Feminin, München, zweite vermehrte Auflage. Zitat aus dem Nachwort von Anita Albus, Frank Böckelmann und Rita Mühlbauer.

(2) Lizzie Borden, Women and Anarchy, in: Heresies Nr. 2, S. 71-77, New York.

(3) Vgl. Womanhouse, a.a.O. S. 110.

(4) Mary Jane Sherfey veröffentlichte ca. 1972 in den USA ihr Buch Die Potenz der Frau, das den Künstlerinnen bekannt ist. Sie hat die Entdeckungen von M. Masters und Virginia Johnson weiterentwickelt und bereicherte Freuds psychoanalytische Theorien über die weibliche Sexualität um ethnologische, embryologische Forschungen sowie neue Studien und Erkenntnisse auf dem Gebiet der evolutionären Biologie und der Hormonforschung. Ihren Studien ist ein Zitat aus Freuds Schrift Jenseits des Lustprinzips (1920/1973) vorangestellt: »Hingegen wollen wir uns recht klar machen, daß die Unsicherheit unserer Spekulation zu einem hohen Grade durch die Nötigung gesteigert wurde, Anleihen bei der biologischen Wissenschaft zu machen. Die Biologie ist wahrlich ein Reich der unbegrenzten Möglichkeiten, wir haben die überraschendsten Aufklärungen von ihr zu erwarten und können nicht erraten, welche Antworten sie auf die von uns gestellten Fragen später geben würde. Vielleicht gerade solche, durch die unser ganzer künstlicher Bau von Hypothesen umgeblasen würde.« Mary J. Sherfey geht von der bereits von Master-Johnson beobachteten multiplen Orgasmus-Struktur der Frau aus und bemängelt, daß die Wissenschaften diese Beobachtungen in der überwältigten Zahl der Fälle nicht gewürdigt habe. In der Folge beobachtet sie die Wechselwirkungen zwischen >multiplen Orgasmen< und klitoridaler Erlebnisweise. Sie revidiert die >Vaginal-Orgasmus-Theorie< S. Freuds und stellt fest, daß orgastisches Erleben an der Klitoris ausgelöst wird und über »Nervenendigungen« an die Vagina weitergeleitet wird. Ihre These ist eine >Klitoris-Leitzonen-Theorie<. Zusatz: »Anhand dieser Ausführungen könnte man leicht mutmaßen, weibliche Orgasmen seien intensiver als männliche. Solche Spekulationen sind jedoch nicht ungefährlich, denn sie lassen entscheidende und imponderabile psychologische Faktoren außer acht. Niemand kann fühlen, genau fühlen, was der andere fühlen mag, noch das jeweilige Maß an Schmerz oder Lust beurteilen. [...] Ich denke an Tiresias, den Seher von Theben, dem die Götter vergönnten, hintereinander als Frau und als Mann zu leben. Die Legende erzählt, wie Zeus und Hera im Verlauf eines ihrer endlosen Ehezwiste sich stritten, welchem der beiden Geschlechter wohl das größere sexuelle Vergnügen beschieden sei. Mit verblüffender Klugheit und Voraussicht behauptet Zeus, es sei die Frau. Hera, Pionierin aller Kämpferinnen für die Gleichberechtigung der Frau, widersprach Zeus heftig und erklärte, alle Welt wisse, daß der Mann das größere Vergnügen dabei habe. Das Paar einigte sich schließlich, den Seher Tiresias zu befragen, der das einzige Wesen war, das beide Seinsformen erlebt hatte. Tiresias fällte einen Spruch: Es sei die Frau. Hera, zornig, weil sie des altehrwürdigen Vorwandes, den Männern alles zu verargen, sich beraubt glaubte, wandte sich gegen Tiresias und schlug ihn mit Blindheit - weil er zu vieles zu weise erkannt hatte.« Aus Die Potenz der Frau,Clepto-Print, Luxemburg 1974.

(5) Volker Elis Pilgrim, Manifest für den freien Mann, München 1977: »Obszöne Passagen in der Literatur benutzen immer den Begriff >Tiefe<, der mich als junge dazu verleitete, anzunehmen, das Lustzentrum der Frau befände sich am Gebärmuttermund, ich müsse da nur hindringen. Die eindeutig anders gelagerte Situation war für mich enttäuschend, ist es möglicherweise für jeden Mann: der gelobte, geliebte, mit Ängsten und Hoffnungen besetzte Schwanz war für die Lust der Frau nichts wert. Das wollte ich aber nicht auf mir, auf >dem Mann< sitzen lassen. [...].Die Unterdrückung der Frau begann mit dem vom Mann zu verantwortenden Raub des Bewußtseins ihrer Klitoris, infolgedessen sie im Laufe der Jahrtausende auch die Identität, das Bewußtsein ihrer selbst verlor.«

(6) Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Frankfurt 1951, S. 112: »[...] etwas davon ist den Frauen, zumal denen des kleinen Bürgertums, bis in die späte industrielle Ära hinein geblieben. Das Gedächtnis an die alte Verletzung lebt noch fort, während der physische Schmerz und die unmittelbare Angst durch Zivilisation behoben sind.«

(7) Ebda., S.

(8) Vgl. M. J. Sherfey, a.a.O.

(9) Schriftliche Mitteilung vom August 1977.

(10) S. Courage Nr. 9, Sept. 1978, 3. Jahrgang, Klitorisbeschneidung, Genitale Verstümmelung von Frauen in Nordafrika, S. 20-28. Der Text unterscheidet drei Arten von genitaler Verstümmelung an Frauen: die »schonende Art« (Entfernung der Glans), die Entfernung der ganzen Klitoris und aller äußeren Genitalien, das Herausschneiden der angrenzenden Schamlippen, die Infibulation (pharaonische Beschneidung), Entfernung der ganzen Klitoris und der kleinen Schamlippen sowie eines Teiles der großen Schamlippen. Beim ersten Verfahren wird die Vagina bis auf eine kleine Öffnung (für Blut und Urin) mit Dornen oder Katzendarm verschlossen. Jede Form der Klitorisverstümmelung verringert nicht nur die sexuelle Lust der Frau (als Schutz vor außerehelichen und vorehelichen sexuellen Beziehungen gedacht), verschiedene Formen führen bei akuten Blutungen zum Tode oder zu gefährlichen Komplikationen während der Geburt. Der Ritus wird an Mädchen im Alter von 8 bis 14 Jahren vollzogen. Fatalerweise fehlen bis heute Statistiken oder Berichte über die Gefährlichkeit der Klitoridektomien in diesen Ländern völlig, obwohl, wie eine Hebamme bezeugt, die Gefahren nicht unbekannt sind. »Christliche Missionare haben auch den Zusammenhang von Sex und Zeugung unaufgeklärt belassen und so stillschweigend zugelassen, daß diese Bräuche fortgesetzt werden. Als Rechtfertigung wird häufig angegeben, daß die Klitoris als Gegenstück zur Penishaut entfernt werden muß, damit das Mädchen zur Frau werden kann, ähnlich wie die Vorhaut beim Knaben als Symbol seiner Männlichkeit entfernt werden muß. Viele, mehr oder weniger ausgeschmückte Geschichten erzählen in der ethnographischen Literatur davon.«

(11) Schriftliche Mitteilung vom August 1978.

(12) Ebda.

(13) Ebda.

(14) Luce Irigaray, Waren, Körper, Sprache. Der ver-rückte Diskurs der Frauen, Berlin 1976, S. 14-15.

(5) Schriftliche Mitteilung vom August 1978. Weiblich

(16) Christian David, Zu einer männlichen Mythologie über die Weiblichkeit, S. 72 in: Psychoanalyse der weiblichen Sexualität, hrsg. von Janine Chassaguet-Smirgel, Frankfurt 1975.

(17) Ebda, S. 73.

(18) Ulrike Prokop, Weiblicher Lebenszusammenhang. Von der Beschränktheit der Strategien und der Unangemessenheit der Wünsche, Frankfurt 1976, S.142

(19) Frieda Grafe, Ein anderer Eindruck vom Begriff meines Körpers, in: Filmkritik 3/76.

(20) Schriftl. Mitteilung vom August 1977.

(21) >Hassidic men wearing their black hats<, gemeint sind die »orthodoxen Juden«, die »Hassiden«, die stets eine Kopfbedeckung, eben die »schwarzen Hüte tragen«. Für den Hinweis danke ich Peter Gorsen. Hannah Wilkes Bild Lake Ontario ist eine Paraphrase auf dieses Thema.

(22) Hannah Wilke, In conversation with Ruth Iskin. Visual Dialog, 1977, S. 16-21.

(23) Die Thora ist eine in den Gottesdiensten benutzte Schriftrolle mit den fünf Büchern Moses: 1. Genesis, 2. Exodus, 3. Leviticus (Priesterkodex), 4. Numeri (Volkszählung) 5. Deuteronomium (Wiederholung der Gesetze). Der Talmund basiert auf der Thora. Er besteht aus 6 Ordnungen und 63 Traktaten. In der 3. Ordnung ist das »Naschim«, das Buch über Frauen zu finden. Für den Hinweis danke ich Peter Gorsen.

(24) Deena Metzger, In her image, in: Heresies Nr. 2, New York 1977, S. 3-11.

(25) L. Irigaray, a.a.O., S. 26.

(26) WDR III-Manuskript, Kultur und Wissenschaft, Am Abend vorgestellt, 1977. Mit freundlicher Genehmigung von Christina von Braun.

(27) D. Metzger, a.a.O.

(28) Von messianischer Verklärung der Frau kündet auch Jacqueline Lapidus' Beitrag in Heresies Nr. 4 mit dem Titel Design for the city of women. »Die Frauen leben in der Grotte. Sie sammeln Seeweizen, Moos und wilde Blumen, die sie roh essen, oder sie machen eine Paste daraus, die sie in der Sonne zu Kuchen backen. Ihre Körper sind stark, gebräunt und gesund. Sie haben gelernt, ihre Babies nach Jungfernzeugung auszutragen. Jede Frau, die ihre Energie auf den Leib ihrer fruchtbaren Geliebten konzentriert, kann sie befruchten. Während der Schwangerschaft streicheln die Frauen ihre Bäuche, um die Kinder auf die Gemeinschaft vorzubereiten. Sie bringen ihre Kinder hockend zur Welt: Freunde unterstützen das Atmen, indem sie laut im Rhythmus der Mutter atmen. Oder sie singen, um die Mutter in ihrem Atmungsrhythmus zu bestärken. Wenn das Kind den Schoß verlassen hat, baden sie es in sonnengewärmtem Seewasser, legen es auf den Bauch der Mutter und massieren es zärtlich, bis es zu lächeln beginnt. Wenn eine Mutter nicht stillen kann, hilft ihr eine andere. Es macht den Frauen Spaß, an den Nippeln der anderen zu saugen, und wenn sie Milch trinken, durchläuft ihre Körper ein weiches Gefühl von Lust. [...] Die Frauen leben schon so lange zusammen, daß ihre Menstruation zur gleichen Zeit einsetzt. Während der Zeit der Menstruation fühlen sie sich besonders stark und üppig. Die Macht ihres Blutes durchfließt sie. Während sie am Strand hocken, studieren sie die Muster, die ihr Blut im Sand zurückläßt, und erlangen dadurch eine intime Kenntnis ihres inneren Selbst. Nachts machen sie folgende Riten: Die Frauen greifen in die Vagina der anderen Frauen und verteilen das Blut mit liebenden Fingern, sie bemalen ihre Körper damit. Bilder des Glücks fließen vom Gesicht jeder Frau in das der anderen, über die Brüste, den Bauch und den Rücken hinunter. Dann tanzen sie in Spiralformen. Wenn ein junges Mädchen zum ersten Mal menstruiert, führt ihre Mutter oder Amme sie in den Initialritus ein. Ältere Frauen, die nicht mehr menstruieren, bemalen, durch die Liebkosungen der jungen erregt, ihre Körper mit deren Blut. Obwohl die Symbole auf ihrer faltigen Haut farblos sind, kann jeder sie sehen.« S. 98. Allerdings muß an dieser Stelle nochmals betont werden, daß mit dieser »magischen« Fluchtbewegung die meisten Menstruationstopoi nichts gemein haben. Bis auf einen weiteren Beitrag (von Sue Heinemann) sind alle anderen der Sondernummer von Heresies über >Lesbian Art und Artists< nicht von Sektierertum gezeichnet.

(28) Maskulin-,Feminin, 2. vermehrte Auflage, München, Nachwort von Anita Albus, Franz Böckelmann und Rita Mühlbauer.

(29) Ebda.

(30) Heresies Nr. 1, New York 1976.

Anmerkungen zu >Der vorläufige und der eigene Blick<

(1) Gilbert Lascault, Figurées, défigurées. Petit vocabulaire de la feminité répésentée, Paris 1977. Der Autor beruft sich auf ein unveröffentlichtes Manuskript von Aline Dallier-Popper, Paris.

(2) Ebda. Referenzen: F. Sévin, Degas ˆ travers ses mots, in: Gazette des beaux-arts, Juli-August 1975, S. 18-46.

(3) Ernst Bloch, Das antizipierende Bewußtsein, Frankfurt 1972, S. 9.

(4) Die schwarz-weiße Göttin und ihre leibhafte Zeichensprache, Kat. der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden 1977.

(5) Ebda.

(6) Th. W. Adorno, Minima Moralia, Frankfurt 1951, S. 112.

(7) Schriftliche Mitteilung vom August 1978.

Anmerkungen zu >Und kein Finale<

(1) Siehe auch >Mama! sop< Wowan artists together, London 1977.

(2) Eine Schrift aus dem angelsächsischen Sprachraum ergründet die Ursachen des sprunghaft gestiegenen Tranquillizer- und Alkoholkonsums: Women - Their Use Of Alcohol And Other Legal Drugs, A provincial consultation, hrsg. von Annie McLennan, zusammengestellt von Lavada Pinder, Addiction Research Foundation of Ontario, Toronto, Canada, 1976.

(3) Suzanne Santoro, Per una exprossione nuova / towards a new expression, 1974, Edizione Rivolta Femminile, Rom. Der Grafitti könnte auch mit Hilfe der Psychoanalyse entschlüsselt werden. Nach S. Freud »teilt« der Mann aufgrund seiner Triebängste die Frau in Mutter und Hetäre. An der Hure befriedigt er diejenigen Gefühle und Triebe, »die er sich am geachteten Weibe nicht zu befriedigen getraut«, da dieses ihn an die phallische, böse Mutter der Kindheit erinnert. Der Raum, den der Phallus auf dieser Wandzeichnung einnimmt, könnte eine Kompensation anzeigen, eine Demonstration von Macht gegenüber der als kastrierend empfundenen Frau.

(4) Kat. des Wilhelm Lehmbruck Museums, 1975.

(5) Kat. Künstlerinnen International 1877-1977, NGBK West-Berlin 1977, Sarah Schumann: Fragen und Assoziationen zu Meret Oppenheim, S. 72-79.

(6) Meter Oppenheim, Kat. Museum der Stadt Solothurn 1974: »Depressionen, die auch während der ersten Pariser Tage immer wiedergekehrt waren, wurden zum Dauerzustand.«

(7) Ebda.

(8) Ebda.

(9) 1932, mit 18 Jahren, ging Meter Oppenheim nach Paris. Dort lernte sie Arp und Giacometti kennen. Ein Jahr später stellte sie im Kreis von Dali, Arp, Ernst, Tanguy, Man Ray und anderen Surrealisten im >Salon des Indepépendents< aus. Die »Pelztasse« entstand, als Meret 23 Jahre alt war, und wurde für 200 Franken vom New Yorker >Museum of Modern Art< erworben. Später (1974) hat sie, um den Mythos loszuwerden, ein Multiple Souvenir de Déjeuner en Fourrure aus Pelz und Versatzstücken, die sie in einer Turiner Autoraststätte fand, gemacht. Trotz ihrer Bedeutung für den Surrealismus und dessen Entwicklung, ist Meret Oppenheim bis heute in einschlägigen Standardwerken des Surrealismus nicht genannt. Ihr Name fehlt auch in dem populären Standardwerk Surrealism, Permanent Revolution von Roger Cardinal und Robert Stuart Short, Studio Vista, Dutton Pictureback, London 1970.

(10) Vgl. Anmerkung 5. »[...] Mit 17 Jahren nahm M.O. sich vor, nicht zu heiraten und keine Kinder zu bekommen. In dieser Zeit hatte sie einen Freund (er war 22), der meinte, es gäbe die Hetäre und die Mutter, und wenn man zur Frau gehe, dürfe man die Peitsche nicht vergessen, und wenn man eine Frau haben wollte, müsse man ihr Kinder machen. Rückblickend läßt sich sagen, daß sie weder ihre eigenen Vorsätze (sie hat später geheiratet) noch die dubiosen Ratschläge dieses Freundes (sie hat keine Kinder bekommen) befolgt hat.«

(11) Ernst Bloch, Das antizipierende Bewußtsein, Frankfurt 1972, S. 73.

(12) Vgl. Ein Leben lang im Gartenbaus, in: Stern Nr. 18, April 1976, ein Bericht von Heiko Gebhardt und Stefan Moses. Die Wendung, das Bild sei »später falsch datiert worden, weil eine kleine Korrektur stattfand«, ist ein handschriftlicher Eintrag Hannah Höchs auf der Rückseite des Fotos, das sie mir 1977 schickte.

(13) Das Thema >Mann-Frau<, das in der patriarchalischen Kunst in der Gestalt der >Künstler-Modell<-Travestie erschien, wo in der Einheit von »Modell, Geliebter und Ehefrau der Pygmalionmythos real wurde«, tritt seit Ende des zweiten Weltkriegs in der Bildenden Kunst so gut wie nicht mehr auf. »Allenfalls im Wunsch, das Geschlecht zu vertauschen, ist die Beziehung noch bildwürdiges Problem.« Vgl. hierzu Kat. Das Bild des Künstlers - Selbstdarstellungen, Kunsthalle Hamburg, 1978, Text v. Siegmar Holsten, Hamburg, S. 88-100.

(14) Mutter-Kind- oder Mann-Frau-Beziehungen werden im Proletarischen Roman der zwanziger Jahre weit hoffnungsloser gestaltet als in der Bildenden Kunst. Vgl. hierzu Hermann P. Piwitts Äußerungen über Lena Christs Roman Erinnerungen einer Üerflüssigen, in: Literatur Konkret 1977/78, S. 53.

(15) Dieses und alle weiteren Zitate von V.E. wurden der Publikation Intern. Performance Festival, Wien 1978, entnommen.

(16) In der ästhetischen Produktion seit 1970 sind psychosomatische Körperereignisse ein häufiger Topos, persönlicher Schmerz, Unzufriedenheit und Ängste finden hier ihre Form. Dieses Thema, über das es erst diffuse Kenntnisse gibt, müßte zu einem späteren Zeitpunkt genauer erörtert werden. Die Unzufriedenheit der Frauen entsteht aus einer »Fesselung der Produktivkräfte« (Ulrike Prokop) und der Bedürfnisse, durch innere und äußere Isolation, durch die im Alltag vorherrschende Routine, durch ökonomische Ängste, Angst vor dem Alter, der Zukunft etc. Ulrike Prokop nennt sechs vegetative Störungen, unter denen die Frauen »gesichert häufiger leiden als die Männer« (S. 88): Kreislaufstörungen, Darmträgheit, Abgespanntheit, Nervosität, Schlaflosigkeit, Erschöpfungszustände. Die ästhetische Bildproduktion zeigt andere Symptombilder: Depressionen (Ra