Frauen in der Kunst - Gislind Nabakowski

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Titel: Frauen in der Kunst
Autor: Gislind Nabakowski, 1980

Frauen in der Kunst

Gislind Nabakowski, 1980

1. Drastische Leitmotive. Brauchen wir die Bilder der Emanzipation oder sollen wir jenen applaudieren, die diese Bilder verbieten?
2. Die späten Opfer des Naturzustands. 400 Jahre verhinderter Erwerbstätigkeit. Einige Thesen
3. Das böse Wort vom Ghetto. Feministische Kunst an der amerikanischen Westküste
4. Das >Womanhouse<. Scharfe Kritik an der domestizierten Phantasie. Ein Gruppenenvironment
5. Die nicht unterdrückte Sexualität. Klitorisbilder, Vaginabilder, Menstruationstopoi
6. Der vorläufige und der eigene Blick. Die Frau als »ziemlich umfängliches Triebwesen«
7. Und kein Finale

Auch das >Womanhouse< ist eine künstlerische Folgeerscheinung der >Consciousness-Raising<-Technik. Es entstand 1972 (aus einer Gruppe um die Kunsthistorikerin Paula Harper, um Judy Chicago und Miriam Shapiro*) in unmittelbarer Nachbarschaft zur Traumfabrik Hollywoods, dessen großbürgerlicher Illusionismus (über Trivialromane, Film und Fernsehen) Einzug in die Erziehungsstandards des Landes gehalten hat. Im >Womanhouse< suchten die Künstlerinnen kein Asyl. Geschädigte befragten hier ihre Träume von Häuslichkeit und ewigem Glück - und ließen sie zerbröckeln. Die Illusion wurde hin- und hergewendet. Eine Endloskritik an den traditionellen Normen »weiblicher Erziehung« kam dabei heraus. Das Haus gehörte einer alten Dame mit dem biblischen Namen Amanda Psalter. Es stand in einer heruntergekommenen Wohngegend Hollywoods (533 Mariposa Street). An ihm lernten die Studentinnen, was sie in einer traditionellen Kunstschule nicht lernen: Dübeln, Renovieren, Maurer- und Elektroarbeiten, Fenstereinsetzen. Sie formten die Innenräume in ein >Totalkunstwerk< um, mit jener hausbezogenen, chimärenhaften, verballhornenden Phantasie, die auch Hausfrauen entwickeln können, wenn sie mechanische Arbeit verrichten. Nach einem Monat wurde das alte Herrenhaus für das Publikum geöffnet; angelockt durch die Berichterstattung in den Massenmedien und Mund-zu-Mund-Propaganda kamen 10 000 Besucher. Das >Womanhouse< war eine Art Rehabilitationskommune, in dem die Frauen die Zwänge ihrer eigenen Erziehung bedachten. Doch war es weitaus mehr als den Tücken und Widersprüchen der eigenen Sozialisation denjenigen der Mütter gewidmet. Es wurde zum Gesprächsort über die stets fließenden Grenzen der Generationen zwischen Müttern und Töchtern.

*Judy Chicago, Miriam Shapiro und die Studentinnen Judy Huddleston, Ann Mills, Sherry Brody, Kathy Huberland, Sandra Orgel, Christine Rush, Nancy Youdelman, Faith Wilding, Shawnee Wollenman, Beth Bachenheimer, Karen LeCoq, Robin Mitchel, Robin Weltsch, Vicki Hodgetts, Susan Frazier, Paula Longendyke, Mira Schor, Robbin Schiff, Janice Lester, Camille Grey.

In einer Untersuchung über den Narzißmus in der weiblichen Sexualität kommt Belà Grunberger zu dem Ergebnis, daß Frauen neben Körper, Schmuck, Kleidung etc. auch das >Haus< narzißtisch besetzen, ein Verhalten, in dem sie »Dauer- und Ewigkeitsträume« herstellten, wobei sie die »materiellen Komponenten, das heißt die eigentlichen Triebanteile der Liebe unterdrückten«. (1) Unter Berufung auf Belà Grunberger und Janine Chasseguet-Smirgel schreibt Ulrike Prokop:

»Viele Frauen halten an narzißtischen Größenphantasien fest: an der vom realitätsgerechten Standpunkt aus - unrealistischen Vorstellung, jeder müsse sie lieben. Sie verbleiben auf einer kindlichen Stufe, auf der das eigene Ich im Mittelpunkt der Welt und ganz einzigartig ist. In ihrer Vorstellung muß ihnen das Glück zufallen. Dieses Verhalten charakterisiert den weiblichen Sozialcharakter in seiner verzerrten Form, obwohl es ein Ideal aller Menschen formuliert. [...] Als Produktionskraft im weiblichen Lebenszusammenhang wären bestimmte Arten und Weisen der Bedürfnisorientierung, bestimmte Fähigkeiten der Kommunikation und bestimmte Formen der Imagination zu bezeichnen. jedoch wäre es falsch, die faktischen Bedürfnisse und das faktische Bewußtsein der Frauen zu idealisieren; die im weiblichen Lebenszusammenhang bestehenden Produktivkräfte sind durch die Produktionsverhältnisse, durch die Unentwickeltheit der bestehenden Produktion, vor allem die Isolierung in Kindererziehung, Haushalt und persönlichen Beziehungen beschränkt.« (2)

Das >Haus< wird hier zum Symbol des Körpergefängnisses und der Kontrolle. Die meisten Zimmer wurden mit einem »krankhaften Pink« (Faith Wilding) überstrichen. Rosa war als Farbe der infantilen Regression gedacht, in die Frauen verfallen (müssen), wenn keine ökonomischen Lösungen für ihre Emanzipation in Sicht sind. Das Haus symbolisiert aber auch die ständig ungesättigten Wünsche der Frauen nach Emotionalität, Autonomie und Zärtlichkeit.

»Die feministische [Kunst] ist als eine Kritik zu charakterisieren, die die Barbarei in den alltäglichen Beziehungen einfangen will; sie reagiert auf eine Vernachlässigung, die sich aus dem allzu weiten Blick ergibt, den der ökonomistisch perfektionierte >wissenschaftliche Sozialismus< auf die Alltagsbeziehungen zwischen Mann und Frau wirft«. (3)

In der Empfangshalle stand auf dem Treppenabsatz eine Figur in schauerlicher Versunkenheit. Schleierumkränzt, myrtenumhangen, in Selbsttäuschung befangen hatte Kathy Huberland mit dem
Bridal Staircase die viktorianische Wartepose einer Braut eingefroren, die, mit der Innenarchitektur »verwachsen«, ein Leben lang auf ihren Traumprinzen wartet. Die unmündig aller Gegenwart entrückte Körperhaltung der Braut wirft einen traurigen Schatten auf deren Erziehung zurück. Passive und masochistische Erlebnisweisen weiblichen Verhaltens werden von Faith Wilding in der Performance Waiting vorgespielt. Die Künstlerin sitzt in einem Sessel und erzählt mit monotoner Stimme, daß eine Frau ihr ganzes Leben in den Dienst anderer gestellt hat und wie sie ihre Lebenszeit seit ihrer Kindheit verwertet hat: sie wartete darauf, daß ihre Mutter sich ihr als Baby zuwendete, daß sie aufs Klo gesetzt wurde, auf neue Kleider, eine Party, jemanden, der ihr Aufmerksamkeit schenkt, darauf, eine Frau zu werden, die große Liebe, Mr. Right, den Hochzeitstag, Sex, Orgasmen, ein Baby, den Schrei des Kindes, daß das Leben anfängt, auf sich selbst, eine Frage des Ehemanns, Gewichtsabnahme, Menopause, einen Besuch der Kinder, den Tod des Ehemannes, den Winter, den Morgen, das Ende. (4) In dieser spielbar gemachten Kritik am plakativ überangepaßten Alltag geht es mehr darum, tiefenpsychologische Voraussetzungen solcher Stigmata zu reflektieren als auf das Fehlen von Strategien (Arbeit u.a.) hinzuweisen, durch die die Wünsche nach Aktivität und Unabhängigkeit partiell befriedigt werden könnten. Z.B.:

»Die Frau ist primär narzißtisch. Wir wissen, daß die Devise des Narzißmus das >Alles oder Nichts< ist. Die Perfektion läßt sich nicht dosieren oder rationieren; sie existiert oder sie existiert nicht. Die Frau besetzt ihr Ich. Wie wir gesagt haben, weitet sich diese Besetzung konzentrisch aus (wie ein Stein, den man ins Wasser wirft, konzentrische Kreise zieht). Sie selbst bleibt im Mittelpunkt: ihre Eigenliebe und die Liebe im allgemeinen, auf die ihre ganze Besetzung gerichtet ist. Zudem möchte sie, daß auch ihr Partner ihre eigene Besetzung quasi spiegelbildlich besetzt. Die Frau lebt in und durch die Liebe; sie projiziert ihren schlecht integrierten ungesättigten Narzißmus auf die Beziehung zu ihrem Liebhaber, weil sie in ihrer frühen Kindheit eine adäquate narzißtische Besetzung entbehren mußte. In gewissem Sinn wird ihr ganzes Leben zu einer Geschichte dieser Projektion, ihrer Erfolge (die immer partiell und kurzlebig sind) sowie ihrer (unvermeidlichen) Mißerfolge.« (5)

Der Mann dagegen:

»[...] sieht die Dinge vorwiegend in einer Hierarchie von abgegrenzten Realitäten, deren Verhältnis zueinander festgelegt ist. Die Frau und ihre

Liebe können für den Mann vielleicht das erste, aber nie das einzige Objekt sein, das er besetzt. Außerdem ist das narzißtische Element dem eigentlichen Triebfaktor bei der Besetzung untergeordnet. Der Mann besetzt die Triebabfuhr selbst, nicht die Beziehung zu seinem Ich und dem Objekt, das die Triebabfuhr ermöglicht. [...] Aus diesen Gründen engagiert der Mann sich nur partiell an der Liebe, was ihn im Fall des Mißlingens seiner Liebesbeziehung dein Objekt gegenüber minder verletzbar macht. Da sein Engagement eher triebgebunden als narzißtisch ist, ist die narzißtische Kränkung weniger tief und kann schneller vernarben.« (6)

Léah's Raum ist die Verwirklichung eines Zimmers aus Gabrielle Sidonie Colettes Roman Chéri (1920). In diesem Zimmer hängt ein scharfer Parfüm- und Schminkgeruch. Verhangen mit Tüll, staubigem Plüsch und ausgepolstert mit Stofftapeten, sieht er bei entsprechender Illumination aus wie das Innere einer Wassermelone. In solcher Treibhausvegetation hat sich - in Colettes Roman - Léah, eine alternde Kurtisane, auf die letzte Liebesnacht mit einem »jungen, unabhängigen Mann« namens Chéri vorbereitet, die in Resignation endet. Nancy Youdelman und Karen LeCoque setzen, in der Performance vor den Augen des Publikums immer neue >exotische< Masken auf, um die tragische Rastlosigkeit der Prostituierten nachzuspielen, verwandeln ihre Gesichter in immer neue >Waren<. (Im Roman unterhält Chéri seine Liaison mit der gefeierten Léah ohne große Überzeugung, während sie seinetwegen ihr Gewerbe vernachlässigt. Chéri, Sohn einer Prostituierten, ist der Typ des gehätschelten Flaneurs, ein Kind-Mann der sich rast- und interesselos, ohne Ziel von seiner Umwelt vor allem durch seine ungewöhnliche Schönheit unterscheidet.). Colettes psychologischer Roman hat eine eigenwillige Moral. Chéri willigt in eine Ehe mit einer reichen Frau ein. Léah reist durch die Welt, um sich abzulenken. Sie bleibt Chéri verfallen. In der Fortsetzung (1926) hat Chéri den Krieg überlebt, seine Frau hat ihn sitzenlassen. Er sucht Léah noch einmal in ihrem Zimmer auf. In ihrer verzweifelten Ruhelosigkeit und seinem Selbstmord kulminiert im Roman schließlich der Untergang eines ganzen Kurtisanenmilieus, wie es noch im Frankreich des Kaiserreichs (Jacques Offenbach) existiert hatte:

»Die Kurtisanen des Zweiten Kaiserreichs nahmen deshalb eine so mächtige Position ein, weil das im Börsenspiel erbeutete Geld ihrer bedurfte. Dieses Geld saß wie jeder Spielgewinn locker und wollte sofort genossen werden; die Kurtisanen waren Genußmittel ersten Ranges und sorgten durch einen ausschweifenden Luxus dafür, daß das Geld nirgendwo kleben blieb. In einer Epoche des Spekulationsfiebers stellten sie diejenige Ware dar, die der Konsument auf dem Liebesmarkt vorzugsweise nachfragte. Und wenn sie ihre Käufer skrupellos schröpften, um sie dann links liegen zu lassen, handelten sie nicht so sehr aus Fühllosigkeit als unter starkem Einfluß des unbarmherzigen Gegaukels von Hausse und Baisse. Geschöpfe des Geldes, entwickelten sie Eigenschaften, die dieses jeweils gebot. Wie eng verschworen sie ihm waren, geht auch daraus hervor, daß sie sich nicht selten als Agentinnen von Finanzmännern betätigten und gegen Gewinnbeteiligung in ihrem Bekanntenkreis für neue Börsenoperationen warben [...] An der Spitze der hundert Kurtisanen von Rang behaupteten sich etwa zwölf, die eine geschlossene Kaste bildeten. [...] [Die republikanischen Massen jedoch], durch ihre einseitigen Moralanschauungen verblendet, begriffen [...] nicht, daß sich die mondäne Bohme der Diktatur gegenüber durchaus zweideutig verhielt und die Kurtisanen viele an den Bettelstab brachten, die gerade vom Standpunkt der Massen aus nichts anderes verdient hatten.« (7)

Die Performance Léah's Raum, bei der sich die Studentinnen unaufhörlich einen neuen »layer make-up« auf das Gesicht schichten, porträtiert die »allgemeine Seite des Elends der Prostitution der Frau, das Elend, alt zu werden, aber dies aus Erwerbsgründen« nicht zu dürfen; den Verlust an körperlicher Schönheit, den Schmerz, der aus dem Konkurrenzkampf mit anderen Frauen entsteht. Darauf bezogen sich die Künstlerinnen: wie Frauen durch Gehirnwäsche in Werbung, Medien und Mode dazu angehalten werden, ihre Schönheit zu kapitalisieren, und die Verzweiflung und Hilflosigkeit, wenn diese Schönheit vergangen ist. Aus dem >Consciousness-Raising< entstand auch die groteske Nuturant Kitchen:

»Als wir im Kreis herumgingen, sprachen die Frauen von ihren Erinnerungen an die Küchen ihrer Kindheit. Allmählich wurde allen deutlich, daß die Küche häufig das emotionale Schlachtfeld der Familie war. Das Hungrigsein, Gesättigtwerden, das Geben und Nehmen der Nahrung, der Entschluß, was, wann, wie zubereitet wurde, war die Voraussetzung für einen innerfamilialen Machtkampf. Der Gedanke an's Gefüttertwerden brachte uns auf die Idee der >ernährenden Küche<. Der gesamte Raum, Decke, Wände, Fußboden und Objekte, Schränke und Geschirr sind mit fleischfarbenem Pink angestrichen. Plastikspiegeleier an den Wänden, in regelmäßigen Abständen angebracht, verwandelten sich in kaskadenartige, sich ergießende Brustformen. [...] Wir hatten eine weitere CR-Sitzung über Küchen. Einige von uns fanden Küchen ekelhaft, andere empfanden sie als warm und nährend. Wieder andere erinnerten sich an heiße Öfen und scharfe Messer. Mir (Vicki Hodgetts) kam ein flüchtiges Bild von Spiegeleiern in den Kopf, die über alles und jedes gestülpt werden - wände, Fußböden, Decken -; einige erinnerten sich sofort an Brüste, Brüste die nähren. Küchen könnten als Extension der mütterlichen Ernährung gedeutet werden. Ich dachte, wir wären jetzt einer komischen Sache auf der Spur. Und Robin fragte: >Warum sollten wir die Spiegeleier nicht zu Brüsten transmutieren lassen?< Und allen gefiel ihr Vorschlag. Es war bedeutsam für uns, daß die Idee von vielen kam und die Ausführung im >Kollektiv< gemacht wurde. Diese Küche wäre niemals so entstanden, wenn wir nicht gemeinsam auf einem Bild insistiert hätten.« (8)

Die Nuturant Kitchen, als versinnlichtes, kondensiertes Erinnerungsbild an die eigene Kindheit war überaus reinlich und sauber. Es schien eine Küche zu werden, in der es nie staubt, die sich selbst reinigt. Die rosarote Overall-Tapete mit dem Brustsymbol imaginierte eine spaßige Wendung einer körperlichen Botschaft. Brüste und Nahrungsmittel transmutierten zu einem einzigen, witzigen Körperteil. In dieser Küche war - im Gegensatz zur inszenierten Sexualität in Léah's Raum - die Brust keineswegs Symbol oder Code männlichen Zugriffs. Sie nahm die Form einer vervielfältigten Räumlichkeit an und verwies auf ein ständig wiederholbares sinnliches Spiel zwischen Müttern und Kindern. Um sich selbst aus dem Raum zurückzuziehen, dichteten die Künstlerinnen der Küche ein partielles körperliches Symbol an, »die Brust«, denn:

»Das Kleinkind nimmt seine nährende Mutter nicht als Ganzheit >Mutter< wahr (darüber besteht inzwischen bei allen Analytikern Einigkeit). Es hat verschiedene Kontakte zu verschiedenen Teilen des Mutterleibes, von denen der Mundkontakt mit der Mutterbrust beim Säugen der wichtigste ist. Seine erste bedeutsam Beziehung zur Außenwelt nimmt das Kind also über das Partialobjekt >Brust< auf. Die Mutter ist zunächst Partialität, Brust, Hände, Gesicht, eine Stimme, während sie als die umfassende, schützende Ganzheit auch nicht >Mutter< ist, sondern vielmehr Außenwelt, das Prinzip Außenwelt.« (9)

Das Bild der guten, nährenden Mutter, wird hier allgegenwärtig, weil es Räumlichkeit annimmt. Es stellt das Triebidyll zwischen Mutter und Kind dar. Der Raum soll explizit dem Bild der >bösen< phallischen Mutter widersprechen, wie es aus der Freudschen Psychoanalyse überliefert ist:

"In der >Liebe zur phallischen Mutter< verbirgt sich die hartnäckigste Mystifikation patriarchalischer Herrschaftsverhältnisse überhaupt: dies ist die aus der Säuglingszeit überlebende Überzeugung, daß die Mutter, weil sie geboren hat, mächtig, wenn nicht allmächtig sein muß. Es scheint ein geradezu universaler klinischer Befund zu sein, daß ein Kind Versagungen und damit die wirkliche Ohnmacht seiner Mutter zunächst als nur böswillige Verweigerung überhaupt begreifen kann. Dem kleinen Mädchen erlaubt dieser Glaube an die Macht der Mutter eine letzte Verleugnung der Erkenntnis, daß sie dazu verurteilt ist, ohne Penis, ohne phallische Macht, nichts zu können, niemand zu sein.« (10)

In der Naßzelle eines Badezimmers läßt Robin Schiff eines der Lieblingsmotive der Maler des 18. und 19. Jahrhunderts zerbröckeln - die >Große Badende<. Die sich rituell selbst reinigende weibliche Stereotype wird hier zum sich selbst auflösende Objekt. Die Frau aus Adams >Rippe< ist aus Sand geformt, in rostigen und wässrigen Tönen bemalt, bestaunt sie in einem Gefühl aus Faszination und Furcht ihren subtilen Zerfallsprozeß - Fear Bathroom. Kein Klischee aus der Männerkunst soll als unaufgearbeitetes und unbewältigtes in die eigenwillige Bildwelt der Feministinnen verschleppt werden. Auch lassen sich die emanzipatorischen Weiblichkeitsbilder erst dann ausdrücken, wenn die Produzentinnen zunächst eine Etappe zurückgehen, um die positivistische Berührungsangst vor den durchschauten Stereotypen loszuwerden. Es muß tatsächlich vor Augen geführt werden, was im Kopf der Künstlerinnen geschieht, damit und wenn ein Bild aufgelöst wird. (11) Der Körper der >Großen Badenden< seit dem 18. Jahrhundert und bis ins beginnende 20. Jahrhundert hinein hat nicht gehandelt, er war Träger von Bedeutungen. Dies verbindet die Kunstprodukte mit denen der Werbung, die vom Geldschleier umgeben sind. Die panierte Kehrseite des Covergirls begünstigt ja keineswegs das Ausschweifen des sexuellen Begehrens, sondern ist im Zeitalter des zerstreuten Konsums das massenhaft falsch reproduzierte Trugbild von >Freizeit< - ersatzweise ist es das sexualisierte Konsumbild des weiblichen Körpers, der ohne Aktualberührung ausgelöste Höhepunkt, der vom Verbraucher in »sex-bits« (12) frustriert »genossen« wird:

»Brigitte Bardots und all der anderen Frauen nackte Leiber, auf denen der betrogene Wunsch endlos ausschweifen kann, vielmehr soll. Das Spektrum der Stars und Covergirls ist ziemlich lückenlos, schließlich werden die lebendigen Frauen mit dem gleichen Blick begehrt wie diese. Vor allem: mit Blicken werden sie begehrt. Der Körper darf nicht Körper werden. Er muß Repräsentierendes bleiben und Unerreichbares. So hat sich Amerikas schreibende Männlichkeit auf den toten Körper Marylin Monroes gestürzt. [...] Sie hatte den patriarchalischen Herrschaftsvertrag gekündigt.« (13)

Die Tatsache, daß Künstlerinnen in den siebziger Jahren in ihren Performances, Aktionen oder Videostücken selten nackt auftreten, hat seine Gründe keineswegs in Schamgefühl oder Prüderie. Wenn sie den Körper unverhüllt zeigen und an der Nacktheit der Sprache und Erlebnisse vom Körper interessiert sind, zerschlagen sie meist das >geschlossene< Bild in der dargestellten Form mit Spiegeln oder Videobildern in Partialitäten (Joan Jonas, Friedrike Pezold), um den Gegenstand der »alten Opulenz zu entkleiden«. (14)

»Müßte von daher die Abwehr der Bilder, die die Männer von den Frauen entworfen haben, nicht auch zumindest eine Vorsicht gegenüber den Bildern einschließen, die Frauen von sich selbst zu entwerfen geneigt sind? Eine Abwehr jedes Vorbilds, jedes weiblichen Fotos an jeder Wand? Und Bildern gerade, scheint mir, gegen Fotos, wie die von Rosa Luxemburg. Wozu sollte es gut sein, daß Männer in ihren >politischen< Frauen den Geist von Rosa vögeln? Oder daß Frau in Frauen den Geist von Rosa bewundert? Oder, daß die Frauen sich lieben mit Bezug ihrer Leiber auf die historischen Leiber der Frauenbewegung? Wenn schon wieder Bilder, Endstationen, feste Territorien für Identifikationen erscheinen, ehe die Entgrenzung, die Deterritorialisierung der Wünsche, die Partialisierung des Körpers überhaupt begonnen hat, dann besteht die Gefahr, daß Bilder durch Bilder ersetzt werden (Männer- durch Frauenbilder), statt daß die Bilder durch Erfahrungen ausgelöscht würden.« (15)

Ganze Industriezweige haben das Begehren verbogen. Es ist kaum anzunehmen, daß sie dazu beitragen, daß die Geschlechter sich kennenlernen. Im dichtgeknüpften System programmatisch vermarkteter Sexualität Bilder befreiter Erotik zu entwerfen, ist für Feministinnen daher ungeheuer schwierig. Am ehesten gelingen diese Entwürfe noch in den partialisierten Bildern und den Klitoris- und Menstruationstopoi (s.u.). Daß sie bis heute kaum verstanden wurden, liegt vor allem daran, daß sie mit der mediavermittelten Frustration kollidieren, die über alle Kanäle, Wellenlängen, Bildschirme und Plakatwände zu uns herüberflimmert. Feministische Künstlerinnen können »ihre eigene Sprache nur so lange sprechen, wie die Bilder lebendig sind, welche die etablierte Ordnung ablehnen und widerlegen.« (16) Ihre emanzipatorischen Leitmotive und fragmentarischen Bilder sind mit der entwickelten »Gesellschaft ästhetisch unvereinbar«. Diese Unvereinbarkeit ist das Zeichen ihrer Wahrheit. Woran sie erinnern und was sie im Gedächtnis aufbewahren (wollen), erstreckt sich auf die Zukunft: »Bilder einer Erfüllung, welche die Gesellschaft auflösen würde, die sie unterdrückt«. (17)

Ernest Bornemans Rüffel für die zehn Feministinnen, die den Stern wegen sexistischer Titelblatt-Politik verklagt haben, die Klage sei kein »Angriff auf Männerrecht, sondern auf die Sexualität an sich«, ist insofern eine Finte, weil er gar nicht fragt, wie denn und durch welche Arbeit der Verbraucher frustriert ist, der die »ästhetische Vergötterung des weiblichen Körpers« (18) braucht. Einigt Borneman sich, indem er die Körper der Frauen in die Freizeitenklaven »verdrängt«, nicht mit der Industrie auf ein falsches Symbol? Der Fear Bathroom, der grotesk verballhornt, daß in der Innenschau der Männerphantasie die Frau immer in Meere und Bäder und in der Außenschau der Konsumindustrie mit der Seife Fa unter die Dusche muß, findet eine Gegendarstellung im Linen Closet von Christine Rush. Dort setzt die hölzerne Figur eines Mannequins, die zwischen die Fächer eines gefüllten Wäscheschrankes eingelassen wurde, zum ersten befreienden Schritt an. Christine Rush schrubbte einen Tag lang vor den Augen der Besucher sinnlos den Boden; Sandra Orgel bügelte, Lockenwickler in den Haaren, mit einem kalten Bügeleisen eine Plastikgardine. Das Publikum lief davon. In verkunsteter Form konnte es nicht mehr ertragen, daß Frauen diese Plackerei täglich und gratis leisten. Die Endlosstruktur der Performances demonstrierte ein »Lebenslänglich«...

Lichtdurchflutet und leer war der Raum von Robin Mitchell. Möbel, Wände, Fensterrahmen verschwanden hinter einem hellen Malduktus, erlangten dort eine eigentümliche, beinah atmende Durchsichtigkeit. Viele Horizontfragmente driften bruchlos in die »äußere Landschaft«. Der schweifende Blick wandert durchs Fenster in den Garten. Dort wird er - erneut mit Bildern - in die Schranken gewiesen. Dort setzt er sich in der Szenerie ökologischer Ausbeutung fest - Paula Longendykes Djungle Garden, ein Sinnbild ausgebeuteter Materie. Hier fällt alles übereinander; eine traurige, tropische Atmosphäre breitet sich aus, riesige Skelettformen prähistorischer Tiere (Polyäthylen) liegen auf dem Boden:

»Ich wählte Tiere als mein persönliches Sujet, weil mich die Verletzlichkeit der Tiere interessiert. in dieser Gesellschaft sind sie schwach und ungeschützt. In einem solchen Stadium ihrer Existenz sind sie besonders ausbeutbar. Besonders befasse ich mich mit prähistorischen Tieren, [...] toten Skelettformen. Das Bild [...] besteht darin, daß man ein trübes Blau durchschreiten muß, einen weit entfernten und längst verlorenen, untergegangenen Dschungel. Dort entdeckt man riesige, schillernde, weiße Skelette von Sauriern. Sie liegen offen, ausgestellt, traurig. Fremde, tropische, jedoch lebende Pflanzenstränge überwuchern längst abgestorbene. Am Abend ist es in diesem Dschungel totenstill. Man hört nur das leise Geräusch eines kleinen Wasserfalls.« (19)

Ketty La Rocca schrieb (sie starb, bevor sie mit ihren Photographien von Händen, die sich von einer gewalttätigen Welt ablösen, im männlichen Kunstbetrieb zu Ruhm kam), Frauen seien aller Dinge beraubt, mit Ausnahme derer, »die niemanden neidisch machen« (20), ihrer Hände zum Beispiel. Aber die Hände seien zu müde, »das Hamstern fortzusetzen« (21). Für weibliche Fingerfertigkeiten sei es zu spät. Die Frau sei ein »Negativum«, und darin, auf diesen Mängeln zu insistieren, liege ihre ungewöhnliche Chance. Die »allgemeine Paranoia« der Frau sei es, daß sie sich »mit dem ersten Narren liiert, weil dieser glaubt, er habe Amerika entdeckt«, obschon ihr klar sei: »Du wirst eine Ehe führen, die schlecht ausgeht.« (22) Die Frau, so schreibt sie, klammere sich zur Verdoppelung ihrer machtlosen Existenz an Syllogismen. Sie wende sich der synonymen, unterdrückten Natur zu, um den Schmerz und die Gewalt der eigenen Vergesellschaftung auszuhalten. »Die Rothirsche sind schnell, die Indianer sind schnell, die Indianer sind Rothirsche.« (23) Die feministische Kunst läuft Gefahr, zwischen der Geschichte der durch patriarchalische Ideologie unterdrückten weiblichen Sexualität und dem ökologischen Raubbau an der Natur nicht zu differenzieren. Dies hat wiederum zur Folge, daß auch für Erlebnisse gesellschaftlichen Schmerzes psychische Körpermetaphern gesucht werden. Ein Beispiel dafür ist Suzanne Lacys True Gothic Love Story: »She gave her heart away [...] He treated it carelessly [...] one day he broke it [...] she pulled herself together [...] but she was never quite the same... « Die verschiedenen Stationen dieser Liebesgeschichte werden auf eine somatische Ebene verschoben, auf der die Geschichte wahrscheinlich geendet hat. Doch dies hat zur Folge, daß die illusionistische weibliche Erziehung, die die Wunschproduktion mit einem »happy end« besetzt, in den Bildern selbst nicht in problematischer Zeichenhaftigkeit gestaltet wurde.

»Als Frauen sind wir politisch, wirtschaftlich, sozial unterdrückt, hier liegt die Einheit unseres Schicksals. Aber der Unterschied, die Unterschiede erwachsen nicht aus Biologie, sondern aus der Sprache, gehen nicht vom Körper aus, sondern von dem, was über ihn gesagt wird. Es kann nicht bestritten werden, daß es den Frauen ausgesprochen schwerfällt, sich den sexuellen Unterschied sowie den Unterschied zwischen ihnen vorzustellen. Das Ideal vieler Frauengruppen ist die Verschmelzung. Damit ist notwendigerweise die Ablehnung einer individuellen Praxis verbunden.« (24)

Im Shoe Closet hat Beth Bachenheimer mehrere Dutzend Schuhe gehäuft, vor allem abgewetzte, ausrangierte, die sie übermalt hat. Alle möglichen Moden hat sie dort zusammengetragen. Das >Schuh-Motiv< ist beliebt bei den Künstlerinnen an der Westküste der Vereinigten Staaten. Wir werden ihm in der Cinderella in a Dragster-Aktion von Suzanne Lacy wiederbegegnen, Es weckt Assoziationen zu dem narzißtischen, obsessiven Kaufzwang von Frauen. Der »erworbene Schuh« ersetzt symbolisch die eigenen Füße; der Schuh signalisiert in der Kunst in den meisten Fällen nicht die ökonomische Unabhängigkeit der Frauen, sondern die Wohlhabenheit des Mannes. Im Aschenputtel-Mythos ist er zugleich »sexualisiertes« Sinnbild des Warencharakters der unterdrückten Frau.

»Aschenputtel ist das Märchen par excellence. Seine Geschichte ist die unglaubhafteste, die sich denken läßt, und dennoch oder vielmehr gerade deshalb wird sie immer wieder erzählt. Hollywood hat sie in den zwanziger und dreißiger Jahren, mannigfach filmisch variiert, und der Trivialroman lebt noch immer von ihrer Neuauflage. Wer mag sie wohl zuerst erzählt haben und aus welchem Grunde? Ein Priester? Ein kluger Politiker, der die Wahrnehmung der aussichtslosen Lage der vielen Aschenputtel und ihre Solidarisierung verhindern wollte? Wer immer es war, das Motiv ist eindeutig, die Erzählung soll beruhigen: Warte nur ab, du armes und gedrücktes, ausgebeutetes und verachtetes Wesen, der Tag wird kommen, an dem du in Gold und Silber einhergehen und über deine Quälgeister triumphieren wirst an der Hand eines schönen und mächtigen Prinzen. Es wird der gleiche Tag sein, an dem Betrug und Bosheit nichts mehr nützen und die ganze Natur mit dem guten Menschen gemeinsam ihre Auferstehung feiert. Der Traum ist schön, aber er hält von der Tat ab und läßt den Träumenden sich mit der schlechten Wirklichkeit abfinden. Man muß das Märchen aktivieren, wenn es emanzipatorisch wirken Soll.« (25/26)

Alle Zimmer des >Womanhouse< wurden in der Absicht umstrukturiert und gestaltet, dem weiblichen Publikum bewußt zu machen, wie sehr gerade Frauen in die »Fallen« narzistischer femininer Inhalte tappen und wie leichtsinnig sie im Alltag ihre Unzufriedenheit durch Mode und Konsum kompensieren. So erwies sich am Ende das >Womanhouse<, das niemals zur Ware wurde und bald im Zuge der Bodenspekulation unter die Bulldozer kam*, als Identitäts-Werkstatt. Es wurde von etwa 25jährigen Studentinnen gestaltet, denen das Haus und seine Dingwelt weitaus weniger zur Falle wurde als ihren Müttern. Aber weil das Haus vorrangiger Ort der Entfremdung der Frauen bleibt, solange ihnen die außerhäuslichen Arbeitsplätze nicht gleichberechtigt offen stehen, ist diese Groteske für die Künstlerinnen dieser Generation offenbar »existentiell notwendig«. Viele feministischen Künstlerinnen, die ich kenne, haben ein mokant-ablehnendes Verhältnis zum Haus, etwa ein Dutzend von ihnen schrieben satirische Kochbücher. In ihrem Fundamental Cookbook meint Lyn Hershman

»Beim Kochen lernt die Hausfrau, den Grünkohl exakt zu erhitzen, dynamische Zeiteinheiten zu schaffen. Obschon sie nicht mit der Leitung und Organisation industrieller Großkomplexe in Berührung kommt, so doch mit den wesentlichen Errungenschaften der Tiefkühl-Technik. Ob die Frau nun gern oder ungern kocht, ist dabei völlig nebensächlich. Es kommt einzig darauf an, daß sie die Spitze der gesellschaftlichen Pyramide nicht erreicht, sondern ganz unten bleibt. Um die Pyramidenspitze zu erreichen, wäre u.a. nötig, den menschlichen Geschmack abzulehnen! Schließlich hat es auch der Mann in seiner Spitzenposition nicht nötig zu wissen, wie man Fricassé kocht. Das Chefstück beim Kochen besteht darin, die Exzesse des weiblichen Willens und seine Portionen genau zu bemessen, ohne jede Widerrede, bis sie sich automatisch, beinah von selbst vollziehen.«

*Einen 40-Minuten Farbfilm über das, >Womanhouse< drehte Johanna Demetrakas. Er wird über die >Serious Business Company<, Berkeley, und bei Femmes/Media, Paris, verliehen.

Im letzten Raum des >Womanhouse<- Shawnee Wollenmanns Nursery - ist zwar die Erinnerung nicht mehr verbaut, aber die Zukunft noch nicht offen. Nursery ist ein Versöhnungstopos. In diesem Spielzimmer wird der verlorene Zusammenhang zwischen den Geschlechtern wiederhergestellt. Dieser >Traumraum< ist ein infantiles Erinnerungsstück, er zitiert infantiles Material, kindliche Seelenregungen und Mechanismen. Hier befinden sich riesige Spielsachen. Ein etwa dreijähriges Kind (im Alter vor Freuds ödipaler Ablösungsphase) schaukelt und spricht von sich selbst abwechselnd als von einem männlichen und einem weiblichen Kind. Seine Sprache ist vom sozialen Geschlechterantagonismus der Erwachsenen noch unbelastet. Es handelt sich um einen >Raum<, in dem sich Liebe frei von geschlechtlicher Determination, Arbeit, Leistung und Eroberung entfalten kann. »In der Kindheit wissen Mann und Frau nichts von der eigenen und der fremden Sexualität, und wenn sie erwachsen sind, verkennen sie, daß jeder etwas vom anderen hat.« (27)
Hierzu ein Bericht aus dem >Consciousness-Raising< von Shawnee Wollenmann:

»Das Kinderzimmer ist der Ort, an dem wir die meiste Zeit unserer frühen Kindheit verbringen, das Environment, in dem wir unsere ersten Erfahrungen machen. Es ist auch der Raum, der die Zeit der Mütter am meisten in Beschlag nimmt, in der planenden Phase, bevor das Kind geboren wird, und dann noch einmal, wenn es zur Welt kommt. Ich baute diesen Raum mit Riesenmöbeln und Spielsachen, um die unzensierten Gefühle von Kindern zu zeigen, die ihn aus einer anderen Perspektive sehen und sich in ihm doch sehr klein vorkommen. Ich betrachte dieses Zimmer auch vom Standpunkt einer Mutter, die darüber nachdenkt, was ein idealer Raum für ein Kind sein könnte. Ich machte den Raum so androgyn wie möglich, weil ich in meinen ersten Erinnerungen noch nicht geschlechtlich festgelegt bin und weil sie mir sagen, daß ich damals noch alles tun durfte, was Mädchen und Jungen gleichermaßen tun.« (28)

5. Die nicht unterdrückte Sexualität. Klitorisbilder, Vaginabilder, Menstruationstopoi

6. Der vorläufige und der eigene Blick. Die Frau als »ziemlich umfängliches Triebwesen«

7. Und kein Finale

Anmerkungen zu >Drastische Leitmotive<

(1) Günter Engelhard, Eine Hundeleine für den Mann. Zwischen Venus, Minerva und Supergirl, Gleichberechtigung ist nicht in Sicht, in: Kölner Stadtanzeiger vom 30. 12. 1976 anläßlich der Ausstellung Frauen machen Kunst (8. 12. 1976 - 31. 1 1977) in der Bonner Galerie Ph. Magers. Der Rezensent fällt ein negatives Pauschalurteil über alle Arbeiten der 31 dort ausstellenden zeitgenössischen Künstlerinnen. Wenn ca. 200 000 Leser diesen Text wahrnahmen und ca. 500 (Galeriebesucher) die Möglichkeit hatten, sein Vernichtungsurteit an den ästhetischen Gegenständen zu überprüfen, belegt schon die Gegenüberstellung solcher Tatsachen die Mechanismen, mit denen Vorurteile gegen Kunstwerke in Umlauf gebracht werden.

(2) Ebda.

(3) Werner Rohde, Feminismus allein tut's nicht, Kontroversen um eine Frauenkunstausstellung in Berlin, in: Süddeutsche Zeitung vom 31. 3. 1977.

(4) Vgl. Heresies Nr. 4, A Feminist Publication on Art & Politics, New York City 1977, Übers. Arthysterical Notions, S. 40.

(5) Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt 1959, S. 688. (Kampf ums neue Weib).

(6) Frauen + Film, Nr. 10, Dezember 1976, Gespräch zwischen Susan Sontag, Helke Sander und Gesine Strempel über Promised Lands, S. 4-9.

(7) G. Engelhard, a. a. O.

(8) Mündliche Mitteilung, Mailand 1976.

(9) Eine Literatur, die entwaffnet. Barbara Frischmuth in Courage Nr. 7, 3. Jahrgang, Juli 1978, S. 22-25.

(10) Interview von Alexander Bauer mit Ingeborg Drewitz, Ein Lernen auf beiden Seiten. Über die Wechselwirkung von Politik und Literatur, in: Vorwärts Nr. 30, 27. Juli 1978.

(11) Ulrike Prokop, Weiblicher Lebenszusammenhang, Von der Beschränktheit der Strategien und der Unangemessenheit der Wünsche, Frankfurt 1976, S. 81.

(12) Hierzu eine Erklärung: Seine Freundin war Fotomodell. Sie hatte »sehr schöne lange Beine«. Nach einem Reitunfall mußte ihr ein Teil eines Beines amputiert werden. Den Maler imitiert das amputierte Bein, und er beginnt es auf die Leinwand zu »bannen«. Die Idiosynkrasie besteht nach seiner Aussage darin, daß vermarktete, stilisierte Schönheit bzw. Nacktheit verletzt wurde, das erlebte / ersehnte Ideal nicht mehr mit der versehrten Wirklichkeit übereinstimmt. Er hat (ersatzweise) das fehlende Gespräch über die Folgen des Unfalls seiner Freundin auf die Leinwand gedrängt. Sie und er haben nie darüber reden können.

(13) In diesem Zusammenhang besonders erwähnenswert sind die Hausfrauenmaschinen von Martha Jungwirth (geb. 1940). Sie zeigen die Primärstrukturen nformelle Bilder und Zeichnungen), zu denen Laurids schreibt: »Martha verwünscht von Öfen ( was Bauknecht weiß. [...] Der begrenzte Bereich der Küche wird zum Revier für die Jagd nach der eigenen Identität. Vor der Spülmaschine auf der Lauer liegend, wird aufgespießt, was für alle anderen ebenso gültig ist. Das Ergebnis sind Diagnoseblätter unterdrückter Leidenschaften. Leidenschaften, die nach wie vor so wenig in eine Welt von Männerhirnen passen, weil sie so zipfelbedrohlich, so unkontrollierbar eigenständig sind. Heute darf Martha kochen. Vor 500 Jahren hätten wir sie verbrannt.« 1976, Ausstellungskatalog der Burgundischen Landesgalerie im Schloß Esterhazy, Eisenstadt, im Kulturhaus, Graz, und im Märkischen Landesmuseum der Stadt Witten. Texte von: Richard Rubinig, Friederike Mayröcker, Laurids, Alfred Schmeller, Günter Engelhard, Martha Jungwirth.

(14) Arman, Hard & Soft, Kat. Andrew Crispo Gallery New York, Mai 1978.

(15) »Neodadaismus« ist ein kunstgeschichtlich nicht immer differenzierter Begriff für die in Anlehnung an den Dadaismus der 20er und 30er Jahre während der 50er und 60er Jahre entstandenen ästhetischen Tendenzen vor allem in der Schweiz, Frankreich, Italien und den USA, Alltagsobjekte zu verarbeiten.

(16) Carlo Lazslo, Panderma Nr. 9, Selbstverlag Basel 1969.

(17) Maskulin-, Feminin, München 1972/1975, Hazel E. Hazel in Wer emanzipiert wen wohin?, S. 139-165.

(18) Alfred Andersch, Drei Schwierigkeiten für die Frau, die Kunst macht, in: Frankfurter Rundschau, Nr. 38, 1977. »Keine Frau hat an den großen Programmbewegungen der modernen Kunst formulierend teilgenommen, auch wenn ihr Werk daran konstituierenden Anteil hatte. [...] Auch scheint es ihr unmöglich zu sein, ihre Extravaganzen und Aktionen mit jenem penetranten Interpretationsgemurmel zu begleiten, welches heute im Kunstbetrieb so hoch honoriert wird. [...] Es darf behauptet werden, daß die große Mehrheit von Menschen, die sich mit Kunst beruflich beschäftigen - Sammler, Händler, Kritiker, Museumsleute und zwar leider Frauen ebensosehr wie Männer -, es ablehnt, Kunst, die von Frauen gemacht wird, zur Kenntnis zu nehmen. Nur selten wird diese Ablehnung öffentlich ausgesprochen. Sie bleibt entweder überhaupt un- und unterbewußt und spielt als geheimer Konsensus. [...] Dort, wo sie sich zur Ideologie verdichtet, kommt folgendes heraus: weibliches Schöpfertum totalisiert sich in der biologischen Funktion der Frau; die Vorgänge der Schwangerschaft, des Gebärens und der Aufzucht von Kindern sind von einer solchen schöpferischen Totalität, daß im Bewußtsein wie im Gefühlsleben der Frau daneben kein anderer und gleichwertiger schöpferischer Prozeß vollzogen werden kann. [...] Demgegenüber ist der Mann zwar auch biologisch bedingt, doch beschränkt sich der biologische Vorgang bei ihm auf den sexuellen Akt, der für ihn von großer Bedeutung ist, ihn aber keinesfalls totalisiert. Wenn er vorbei ist, ist er >frei<, d. h. frei für den Umgang mit anderen, nicht biologischen Phänomenen, dem Geist. Ja, seine ganze Existenz lebt geradezu aus der Spannung zwischen Körperlichem und Geistigem, aus welcher das Werk hervorgeht, das immer mindestens eine Synthese von Materie und Idee darstellen soll, besser noch eine Überwindung des Materiellen durch den Geist. Gebildete Konservative verstehen dieses Denkschema (noch) nicht einmal als Abwertung der Frau; im Gegenteil sind sie bereit, an die Stelle rationaler Gleichberechtigung den Kult der magna mater zu setzen. Überhaupt ist das Ganze ein schönes Beispiel für die Motivation eines tradierten Ungleichs- und Unterdrückungssystems durch Mythologisierung.«

(19) Hazel E. Hazel, a. a. O. Dort heißt es: »Steht uns das Martyrium der Gleichheit bevor?«

(20) Weitere Ursachen der Frauenfeindlichkeit sind der Kreativitätsbegriff und das Leistungsdenken. Vgl. auch die Studie von Brovermann (1972) zum Begriff der psychischen Gesundheit, in: Frauenfeindlichkeit, sozialpsychologische Aspekte der Misogynie, München 1973, S. 138 ff.

Anmerkungen zu >Die späten Opfer des Naturzustands<

(1) Women Artists: 1550-1950. This exhibition and catalog were made possible through the generous support of Alcoa Foundation and the National Endowment for the Arts; Linda Nochlin und Ann Sutherland Harris, Kat. des Los Angeles Country Museum of Art, Alfred A. Knopf, New York, 1976, S. 368

(2) Maskulin-Feminin, München 1972.

(3) Kat. Künstlerinnen International 1877-1977, NGBK Berlin. Die Ausstellung wurde drei Jahre lang unentgeltlich von Ursula Bierther, Evelyn Kuwertz, Karin Petersen, Inge Schumacher, Sarah Schumann, Ulrike Stelzl und Petra Zöfelt erarbeitet. Kat., S. 370

(4) Verschiedene Quellen

(5) Fritz Neugass, Es ist ein großes Wunder. Frauen vor der Staffelei. Eine Austellung in New York, in: FAZ, 24. 12. 1978: »Elisabeth Eleanor Siddal (1834-1862) ist besser bekannt als das schöne Malermodell der Bruderschaft der Präraphaeliten in England, als durch eigene Werke. Sie war mehrere Jahre die Geliebte und Schülerin von Dante Gabriel Rossetti. 1855 hatte der Kritiker John Ruskin ihr ein jährliches Gehalt von 150 Pfund versprochen für ihre gesamte künstlerische Produktion. Bald litt sie jedoch an Anfällen von Melancholie und endete 28jährig ihr Leben durch Selbstmord«. - Artemesia Gentileschi (1593 - 1652/53): Ihr Leben durchbrach in vielem die konventionellen Gepflogenheiten der Renaissance, Ihr Vater Orazio war der berühmteste Nachfolger von Caravaggio. Zunächst unterrichtete er sie selbst. 1611 heuerte er Agostino Tassi an, der der Tochter Unterricht in Perspektive gab. Tassi, ein streitsüchtiger Charakter, vergewaltigte A. G. und suchte sie durch Eheversprechen zu beruhigen. Orazio Gentileschi brachte ihn vor Gericht. Das Verfahren begann im Mai 1612 und dauerte 5 Monate. Tassi erhielt eine Gefängnisstrafe von 8 Monaten - und Artemesia die Daumenschraube. Einen Monat nach Beendigung des Verfahrens wurde sie mit Pietro Antonio di Vincenzo Stiattesi verheiratet. Kurz darauf verließen beide Florenz. »Das Verfahren mußte für sie eine schmerzhafte Erfahrung gewesen sein; denn seitdem stand sie im Ruf, eine sexuell anrüchige Frau zu sein.« Siehe Women Artists, a.a.O., S. 118

(6) Vgl. Fritz Neugass, a.a.O.

(7) Ebda.

(8) Women Artists, a.a.O.

(9) Ebda. S. 45 -50. Und H. Lapuze, ed. Procès-Verbaux de la Commune Générale des Arts et de la Societé Populaire er Républicaine des Arts, Paris 1903.

(10) Women Artists, a.a.O. S. 46.

(11) Jürgen Schultze, Neunzehntes Jahrhundert, Baden-Baden, 1970, S. 19, und Alvar Gonzales-Pacios, David und die Malerei zur Zeit Napoleons, München, 1965.

(12) Während David im Brüsseler Exil ungehindert weiter malte (amouröse Szenen aus der Mythologie, Porträts), wurde Marie Guillemine Benoist von ihrem Mann Pierre Vincent in Paris das Malen verboten.

(13) Eugène Delacroix La Liberté Guidant Le Peuple zeigt die Ideen der Julirevolution und provozierte weit mehr durch den Inhalt als durch die Malweise. Die Allegorie der Freiheit (Frau mit entblößter Brust), die überlebensgroß im Geschehen steht, trägt in den Händen eine Flinte und die dreifarbige Fahne der Republik, die Trikolore. Auf dem Kopf trägt sie den Kopfschmuck der Jakobiner (Sansculotten), die phrygische Mütze, die vermutlich in frühen Zeiten von den Amazonen und Galeerensklaven getragen wurde. Das Portrait of a Negress der Marie Guillemine Benoist weist den klassiszistischen Einfluß Davids auf. Nicht nur die sichere Haltung der Frau, auch der Kopfschmuck offenbaren ihre Wohlhabenheit. Eine Sklavin hätte nicht die Mittel gehabt, das 2 m große Tuch, unter dem das Kraushaar geglättet getragen wird, zu erwerben.

(14) Vgl. Women Artists, a.a.O., S. 209. Seit etwa 1802 malte Marie G. B. häufig sentimentale Genreszenen. Historienbilder finden sich seit dieser Zeit vor allem in den Zeichenbüchern.

(15) Women Artists, a.a.O., S. 49-50

(16) Ebda.

(17) Noch 1976 schrieb der Kritiker Günter Engelhard im Kölner Stadtanzeiger: »Vor Urzeiten hat sich der männliche Künstler vor der Einsicht gebeugt, daß seine Inspirationen abhängig sind von der Verarbeitung weiblicher Energie.« Es ist äußerst aufschlußreich, solche Zitate im Lichte des den Frauen auferlegten Studier- und Ausstellungsverbotes neu zu interpretieren. Nicht selten wurde in ihm auch die Musenrolle der Frau der >rationalen Vernunft< geopfert. Der >Rose-Croix<-Orden etwa, der, im 17. Jahrhundert gegründet, im 18. Jahrhundert zahlreiche Ausstellungen der Präraphaeliten organisierte und die ideale Schönheit, das Geheimnis und die Naturmystik propagierte, hat der theosophischen Tradition entsprechend das Bild der Frau und mithin von Weiblichkeit okkult und geisterhaft verklärt. Die Frau war ihm Muse und Modell. »Gemäß den Traditionen des Magischen Rechts wurde vom Orden niemals das Werk einer Frau ausgestellt oder aufgeführt.« Auch die Präraphaeliten haben sich der Einsicht gebeugt, die »weibliche Energie« verarbeiten zu müssen, und sich dabei auf das magisch-archaische Recht der »Urzeit« berufen.

(18) S. Philippe Julian, Der Symbolismus, Köln 1974. Cillie Rentmeister, The Raised Voices of Women in the Mid-Nineteenth Century France, Übers. >Heresies Nr. 2<, Feminist Publication on Art and Politics, New York 1977, S. 53.

(19) A.a.O.: »What did George Sand really want and what kind of views did Daumier credit to her blue-stockinged followers? In 1831 the Baroness Dudevant had left her husband and experienced her first success as a feuilletonist for >Le Figaro< under the Pseudonym George Sand. Soon after that, in her novels >Indiana< and >Lélia<, she created heroines who protested the tyranny of marriage. The subsequent development of Sand's political consciousness was similar to that of countless other women. She moved from the Saint-Simonians, who wanted her to be their »Mother«, to the social utopians and Lamennais and eventually, at the end of the 1830s, she converted to the views of Pierre Leroux, who fought capitalism through forced development of new methods of agricultural production. George Sand took Leroux's Position in her so-called social novels written after 1840. She made farmers and workmen her protagonists and declared them to be the determining social force, paralleling the actual historical role of these classes from 1830 to 1850. Her opinions placed her in the left wing of the petit bourgeois democrats.« "In der Frauenfrage erwartete George Sand - wie Leroux - keine Lösung, bevor die gesellschaftlichen Verhältnisse nicht grundsätzlich umgewälzt wären. Aber es ist nicht dieser blinde Glaube an automatische Veränderung, der dafür verantantwortlich ist, daß die Frauenfrage in ihren Romanwerken nur eine periphere Rolle spielt. Aus ihrer politischen Arbeit konnte sie zu keiner klareren Analyse der gegenwärtigen und zukünftigen Rolle der Frauen in der Gesellschaft kommen. Da sie von den meisten einflußreichen Männern als eine der ihren angesehen wurde, nahm sie an, daß sie die Emanzipation erlangt hatte. Sie wurde aus Überzeugung zum Mann und hatte für ihr früheres Geschlecht nur noch Verach tung. So trennte sie sich 1848 von den Frauenrechtlerinnen.«

(20) Bild-Lexikon der Kunst, Köln 1976.

(21) Vgl. Women Artists, a.a.O.

(22) Vgl. Linda Nochlin, Excerpts from Women and the Decorative Arts, Heresies Nr. 4, S- 43.

(23) Siehe Kap. 1, Anmerkung 1.

(24) In den sechziger Jahren. John Anthony Thwaites, Erinnerungszitat, genaue Datierung unbekannt.

(25) Vgl. Alvar Gonzales-Palcios, David und die Malerei Zur Zeit Napoeons, München 1965.

(26) Women Artists, a.a.O., S. 46.

(27) Statistiken würden diese These belegen. 1801 waren 14, also 6% der an den >Salons< beteiligten Künstler Frauen, 1810 waren es 17,9%, 1822 14,1% 1835 sogar 22,2%. An der Baseler Art' 1976, dem Internationalen Kunstmarkt, nahmen 13,8% Frauen teil. Die Geschichte geht für die Frauen im Schneckentempo voran.

(28) Vgl. Lucy Lippard, From the center, Feminist Essays on Women's Art, A Dutton Paperback, New York, 1976

(29) Vgl. Kat. Frauen machen Kunst, Galerie Ph. Magers, Bonn, 1976.

(30) Vgl. Kap. 1, Anm. 3.

(31) Vgl. Kap. 1, Anm. 18.

(32) Künstlerinnen International 1877-1977 fand nicht in Museen statt, sondern in Kunstvereinen. Im Berliner NGBK hatte sie 35 000, im Frankfurter Kunstverein 6800 Besucher.

(33) Show me your dances ... Joan Jonas and Simone Forti with Carla Liss, in: Art & Artists Nr. 7, Volume 8, October 1973.

(34) Die Museen begründen ihr Desinteresse oder ihre latenten Zensurmaßnahmen immer mit einer mutmaßlichen Publikumsmeinung. Noch 1967 wurden Charlotte Moorman und Nam June Paik während der Aufführung der Opéra Sextronique, in der Ch. M. nackt auftrat, in einer New Yorker Institution verhaftet. - Das Britische Arts Council hat noch 1976 eine kleine Publikation von Suzanne Santoro (Towards a new expression), die ein phallokratisches Wandgemälde (Grafitti) aus Rom und fotografische Klitoristopoi zeigte, aus einer Ausstellung zurückgezogen. Siehe: Spare Rib, London, Januar 1976.

(35) »Ich möchte prosaisch aufhören: zu ganz wesentlichen Fragen der westeuropäischen Transformationsperiode haben die Marxisten, bei alter Gelehrtheit, die sie manchmal auszeichnet, noch nicht viel Vernünftiges gesagt. Kann man wirklich von einem produktiven Beitrag des Marxismus zur Emanzipation der Frau, zu Bürgerinitiativen gegen Kernkraftwerke, Arbeiterinitiativen gegen die Zerstörung ihrer Wohngebiete, überhaupt zu allen Problemen sprechen, die den Lebenssinn und die Umwälzung der Lebensweise der Menschen betreffen? Wohl kaum. Eine Erneuerung des Marxismus muß mit der Beseitigung seiner Ausgrenzungen beginnen.« Oskar Negt, Nicht das Gold, Wotan ist das Problem. Der jüngste Aufstand gegen die dialektische Vernunft: die »Neuen Philosophen« Frankreichs, in: Literaturmagazin 9, Hamburg 1978

(36) H. M. Enzensberger, in: Kursbuch 52, Utopien 1, Zweifel an der Zukunft, Berlin 1978.

(37) Hazel E. Hazel, Wer emanzipiert wen wohin? in: Maskulin Feminin, 2 vermehrte Auflage, München 1975

(38) Kat. Künstlerinnen International 1877-1977, NGBK, Berlin 1977, S. 8-13, Essay von Ursula Bierther.

(39) Ebd.

(43) Vgl. Werner Hofmann, Das Irdische Paradies, München 1960.

(44) Ebd.

(46) John Berger, Glanz und Elend des Malers Pablo Picasso, Hamburg 1973

(47) Ebd.

(52) Man Ray, Autorität, Paris 1964. La véritable histoire de Kiki de Montparnasse, S. 135-150.

(53) Ebd.

(56) Pierre Cabanne, Gespäche mit Marcel Duchamp, Galerie der Spiegel, Köln 1972, S. 41. M. D. wurden die Geldsummen später von seiner Erbschaft abgezogen. Von den fünf Geschwistern wurde die Schwester durch das väterliche Testament mit der größten Erbsumme bedacht.

(57) Marcel Duchamp, Ready Made, 180 Aussprüche aus Interviews, zusammengestellt und herausgegeben von Serge Stauffer, Rainbow Special 1, Zürich 1972.

(58) Ebd.

(59) Hans G. Helms, Ideologie der anonymen Gesellschaft, Köln 1966.

(60) Vgl. M. Duchamp, a.a.O.

(61) Junggesllenaschine / Les machines célibataires, Venedig, 1975, hrsg. von Harald Szeemann.

(62) Ebda.

(63) Pierre Cabanne, a.a.O. »Das stimmt. Das Paris der Kunst war damals in einzelne Bereiche gegliedert, und das Viertel Picassos und Braques, der Montmartre, existierte, abgelöst von den anderen Bezirken, fast für sich allein. Glücklicherweise bin ich damals öfter dorthin gekommen, und zwar zusammen mit Princet. Princet war ein ganz außergewöhnlicher Mensch. Ein simpler Mathematiklehrer an irgendeiner Privatschule oder sowas ähnliches, aber er gab sich als vorzüglicher Kenner der vierten Dimension aus; und man hörte auf ihn. Selbst Metzinger, der wirklich intelligent war, bediente sich seiner Kenntnisse. Man sprach über die vierte Dimension, ohne recht zu wissen, was das heißen sollte. Übrigens ist das heute noch so.« (M. D. 1972).

(64) Junggesellenmaschine, a.a.O.

(65) »Die >elektrische Entkleidung< geht an der Verbindungsstelle der beiden Teile des >Glases< vonstatten. Oberhalb der Mittellinien, welches das aufzuhakende Gewand darstellen, steigt links eine Art Röhre hinauf zu dem >Räderwerk der Begierde<, dem konstitutiven, skelettartigen Teil der Neuvermählten. In diesem Teil hat der >Typenbaum< seine Wurzeln. Die Gesamtheit dieser Organe ist mit den Namen >Weiblicher Gehenkter< bezeichnet.« Robert Lebel, Duchamp, Von der Erscheinung zur Konzeption, Köln 1962.

(66) Hierzu meint Serge Stauffer: »Diese etwas gereizte Antwort war sozusagen das Ende unserer Korrespondenz, denn ich war nicht unbescheiden genug, darauf etwas zu erwidern. Ich war damals vierzig Jahre jünger als er! Aber ich hätte ihm gern gesagt, daß ich nicht nur versucht hatte, zu lachen, sondern daß es zuweilen eben vorkam, daß ich lachte. Hatte die Zeit Duchamp eingeholt?«

(67) Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung II, Frankfurt 1959 (Kampf ums neue Weib).

Anmerkungen zu >Das böse Wort vom Ghetto<

(1) Vgl. Lucy Lippard, From the Center, Feminist essais on feminist art, New York 1976, S. 96. In dieser Zeit hatte Judy Chicago bereits mit ihrem >Fresno<-Programm begonnen. Die künstlerisch tätigen Feministinnen wurden damals von den Filmemacherinnen unterstützt. Damals wurden die entlarvenden Statistiken auf der Titelseite der Los Angeles Times publiziert. Die offizielle Antwort des Museums lautete: »Die Arbeit von Frauen ist nicht gut genug.«

(2) Zu Beginn der siebziger Jahre haben amerikanische Zeitungen über den Einfluß der CIA auf die Verbreitung des >Abstract expressionism< offiziell hingewiesen.

(3) Darüber, daß es auch für heute hochdotierte Künstlerinnen kaum möglich war, sich gegen die einflußreiche New Yorker Kritiker-Mafia durchzusetzen, berichtet, längst zu Ruhm und Ehren gekommen, noch im hohen Alter Louise Nevelson (geb. 1899 in Kiew, die 21jährig nach New York kam) in einem Interview mit Cindy Nemser. Conversations with 12 Women Artists, New York 1975.

(4) Th. W. Adorno, Minima Moralia, Reflexionen aus dem beschädigten Leben, Frankfurt 1951. »Kind mit dem Bade. - Unter den Motiven der Kulturkritik ist von altersher zentral das der Lüge: daß Kultur eine menschenwürdige Gesellschaft vortäuscht, die nicht existiert; daß die materiellen Bedingungen verdeckt, auf denen alles Menschliche sich erhebt, und daß sie mit Trost und Beschwichtigung dazu dient, die schlechte ökonomische Bestimmtheit des Daseins am Leben zu erhalten. Es ist der Gedanke von der Kultur als Ideologie, wie ihn auf den ersten Blick die bürgerliche Gewaltlehre und ihr Widerpart, Nietzsche und Marx, miteinander gemeinsam haben. [...] Zwanghaft reicht der Gedanke an Geld und allen Konflikt, den er mit sich führt, bis in die zartesten erotischen, die sublimsten geistigen Beziehungen hinein.« (S. 47/48).

(5) Ebda. S. 22.

(6) Sie war Dozentin an der Fresno University.

(7) Judy Chicago, Through the flower. Mit einem Vorwort von Anais Nin, New York 1975, S. 225.

(8) Private Geldgeber der amerikanischen Museen.

(9) Judy Chicago berichtet, daß sie damals den »shrink« (in den USA Spitzname für den Psychoanalytiker) besucht habe. Es gibt kaum einen Avantgardekünstler (oder -Künstlerin) in den USA, die dies gegenwärtig nicht tut.

(10) Vgl. Judy Chicago, a.a.O., S. 75-76: »Um den Frauen zu helfen, stärkere Persönlichkeiten auszubilden, mußte ich mich für sie und ihren bisherigen Lebensweg interessieren. [...] Ich verstand, daß ich nur dann, wenn ich auch ihre Persönlichkeitsstrukturen begriff, die Dinge bewegen könnte, die sie an der Entwicklung hinderten. Es ist sehr wichtig zu betonen, daß ich mich dazu entschieden hatte, mit sehr jungen College-Studentinnen zu arbeiten, und daß die Probleme, die ich dabei antraf, mit ihrem Entwicklungsstand korrelierten. Mein ganzer Argwohn gegenüber Rollen-Konditionierung und der Entwicklung von heranwachsenden Frauen hat sich während der Arbeit im >Fresno-Experiment< bestätigt. Ich habe meine Konditionierungen abgelegt, weil ich dazu erzogen worden war, es zu können. Nur wenige der jungen Künstlerinnen, mit denen ich im >Fresno< arbeitete, hatten dasselbe selbstverständliche Bewußtsein wie ich.«

(11) Ein Extensionsprogramm des >Women's Building< vom Sommersemester 1976 bietet u. a. auch >Assertiveness Training< an (und >Anti-Rape and Self Defense Tactics<, einen >Comedy Workshop<, >Dancing as a Social Experience<, >Traditional Fairytale Alternatives<, >Money and Management<-Kurse etc.). 1727 North Spring Street, Los Angeles, Calif. 90012.

(12) Das Glück in der Toilette. Rosa von Praunheim erzählt ihr Leben, in: Neues Forum Wien, Heft 276, 1976, S. 43.

Anmerkungen zu >Das Womanhouse<

(1) Psychoanalyse der weiblichen Sexualität. Herausgegeben von Janine Chasseguet-Smirgel, Frankfurt, 1974.

(2) Ulrike Prokop, Weiblicher Lebenszusammenhang. Von der Beschränktheit der Strategien und der Unangemessenheit der Wünsche, Frankfurt 1976.

(3) Ebda., S. 39.

(4) Vollständiger Text in MS, 1973 und Through the flower (Judy Chicago) Doubleday Inc., 1975.

(5) Vgl. Psychoanalyse der weiblichen Sexualität, a.a.O.

(6) Ebda.

(7) Siegfried Kracauer, Schriften 8 Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, S. 215-227 (Kurtisanen, Lebemänner, Journalisten), Frankfurt 1976.

(8) Vgl. Womanhouse, Alternativdokumentation, undatiert, hrsg. vom >California Institute of the Arts<.

(9) Vgl. Klaus Theweleit, Männerphantasien I, Frauen, FIuten, Körper, Geschichte, Frankfurt 1977.

(10) Psyche Nr. 8, Stuttgart, August 1978, Carol Hagemann-White.

(11) Weitere Auflösungsprozesse finden sich in Lyn Hershmans satirischer Performance Re-Forming Family Environment. Dieses Psychodrama findet in einem Wohnhaus statt. Hauptakteurin ist Margo St. James, die Anführerin der Liga der Prostituierten in Calif. >CAYOTE< (>CALL OFF YOUR OLD TIRED ETHICS<). Ein Wachskonterfei von M. St. James liegt im Bett, sie liegt daneben und lacht, während ein weiterer Wachsabguß ihres Körpers in der Sauna vor sich hinschmilzt. Carolee Schneemann setzt sich in ihrer Aktion Eye Body Schlangen auf den Körper. Am Ende des Multimedia-Events löst gleitendes, farbiges Licht das Bild ihres Körpers in abstrakt-expressionistische Strukturen auf.

(12) Im Mai 1969 schrieb der Leiter der Stabsabteilung Psychologie des Frankfurter Werbebüros >Cream International<: »Als Sex-Werbung bezeichnen wir jedes visuelle, verbale oder auditive Kommunique, das sich in der Gestaltung seiner Signalstruktur auffälliger Bilder, Symbole, Geräusche, Wörter und Anspielungen aus dem Bereich der Sexualität bedient. [...] Der sexuelle Anstoß, den wir dem Umworbenen vermitteln, führt für ihn subjektiv zu einem Frustrationserlebnis. Wieweit er sich dabei der Versagung reflektierend bewußt wird, ist im Moment von untergeordneter Wichtigkeit. [...] Dem Gesamtbild, in dem wir neben der längst zum unumstößlichen Faktum gewordenen Sex-Werbung das Phänomen der höher und höher brandenden sog. Sex-Welle lokalisieren können. [...] Dabei soll von vornherein klargestellt werden, daß diese Sex-Welle nicht nur uns hilft, den in der Absatzbranche Tätigen, sondern der Gesamtheit der Bevölkerung. [...] Dieser psychische, rein visuell-auditiv, ohne Aktualberührung ausgelöste Höhepunkt ist es, den wir als repräsentatives Modell der Befriedigung der Zukunft verstehen müssen. [...] Andernfalls droht uns die Gefahr, daß die Verbraucher sich eines Tages animiert fühlen könnten, der media-vermittelten Frustration, dem eigentlichen Motor unserer gesamten Überflußgesellschaft, nicht mehr länger nur durch nervösen Konsum zu begegnen, sondern auf eigene Faust neue, unerprobte Wege der Befriedigung zu beschreiten. Für den Absatzmarkt würde die Gefahr einer solchen Entwicklung im drohenden Verlust der Kontrolle über die Verbraucher liegen - ein Vorgang, der sofort ernsthafte Konsequenzen für die Gesamtwirtschaft nach sich ziehen würde.« In Alfred Behrens, Gesellschaftsausweis, Social Science Fiction, Frankfurt 1971.

(13) Vgl. Klaus Theweleit, a.a.O.

(14) Frieda Grafe, Ein anderer Eindruck vom Begriff meines Körpers, Friederike Pezold, Video, Zeichnungen, Fotos, in: Filmkritik Nr. 3/76.

(15) Vgl. Klaus Theweleit, a.a.O.

(16) Herbert Marcuse, Der eindimensionale Mensch. Studien zur Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft, Neuwied 1970, S. 82.

(17) Ebda, S. 80.

(18) Ernest Bornemann, Po = Po? Das Ungebever von Loch Ness heißt in diesem Sommer Titelpopo, in: Zeit-Magazin Nr. 32/4, August 1978

(19) Vgl. Womanhouse, a.a.O.

(20) Vgl. Katalog der Galerie Krinzinger, Innsbruck 1975, Feministische Kunst.

(21) Ebda.

(22) Ebda.

(23) Ebda.

(24) Kath. Künstlerinnen International 1877-1977, West-Berlin, S. 288.

(25) Iring Fetscher, Wer hat Dornröschen wachgeküßt? Das Märchenverwirrbuch, Frankfurt 1974, S. 82.

(26) Martha Rossler schrieb eine Kurzgeschichte, in der sie vom Aschenputtel-, zum Cinderella-Topos überwechseit, um dann auf die eigene Kindheit zu sprechen zu kommen. She saw herself a new woman every day ist der Typos einer Rachegeschichte posthum. Besonders im letzten Teil der Geschichte fungiert der Schuh (die Schuhe) als Symbol für die Einengungen der weiblichen Erziehung, der Schuh ist gleichzeitig ein Sargsymbol (Ohnmachtssymbol). M. R. berichtet, wie sie als Kind in der Schuhkammer ihrer (sadistischen) Großmutter gespielt hat, wo sie ihre kleinen, häßlichen Schuhe mit den Tanzschuhen der Großmutter aus den zwanziger Jahren verglich. Der glitzernde Glamour habe sie an den gläsernen Schuh aus dem Cinderella-Mythos erinnert. Sie selbst habe während dieser Zeit Kinderschuhe getragen, deren Schnallen ihr weh taten, oder zu große Stiefel (aus Gründen der Geldersparnis). Daher habe sie sich unbewußt - über das Symbol des schönen, begehrten Schuhs, der für sie damals ein Symbol von Selbständigkeit und Freiheit war - mit der zynischen Großmutter identifiziert, die sie sich nicht anders habe vorstellen können. Die Geschichte endet damit, daß sie eines Nachts in den Straßen von New York die Schuhe auszieht und wegwirft, um barfuß nach Hause zu gehen. Diese Geschichte, die wohl auch als posthumes Konstrukt verstanden werden muß, deutet an, welche irrlichtigen Welten, fernab von gegenwärtigen Alltagsproblemen, von einigen dieser Künstlerinnen, die eine Psychoanalyse hinter sich haben, gestaltet und entschlüsselt werden. Martha Rosslers verschachtelte Geschichte gibt der Phantasie nur sehr begrenzt emanzipatorische Nahrung und setzt die »endlose Trauerarbeit« der Psychoanalyse fort. Daß die Kindheit in der Kunst der amerikanischen Feministinnen Hochkonjunktur hat, ist auch auf die Einflüsse der Psychoanalyse (nicht des CR) zurückzuführen, deren vielleicht unbewältigte Methodik die Künstlerinnen immer wieder auf diese Phase zurückwirft.

(27) Vgl. Psychoanalyse der weiblichen Sexualität, a.a.O.

(28) Vgl. Klaus Theweleit, a.a.O.

Anmerkungen zu >Die nicht unterdrückte Sexualität<

(1) Masculin-Feminin, München, zweite vermehrte Auflage. Zitat aus dem Nachwort von Anita Albus, Frank Böckelmann und Rita Mühlbauer.

(2) Lizzie Borden, Women and Anarchy, in: Heresies Nr. 2, S. 71-77, New York.

(3) Vgl. Womanhouse, a.a.O. S. 110.

(4) Mary Jane Sherfey veröffentlichte ca. 1972 in den USA ihr Buch Die Potenz der Frau, das den Künstlerinnen bekannt ist. Sie hat die Entdeckungen von M. Masters und Virginia Johnson weiterentwickelt und bereicherte Freuds psychoanalytische Theorien über die weibliche Sexualität um ethnologische, embryologische Forschungen sowie neue Studien und Erkenntnisse auf dem Gebiet der evolutionären Biologie und der Hormonforschung. Ihren Studien ist ein Zitat aus Freuds Schrift Jenseits des Lustprinzips (1920/1973) vorangestellt: »Hingegen wollen wir uns recht klar machen, daß die Unsicherheit unserer Spekulation zu einem hohen Grade durch die Nötigung gesteigert wurde, Anleihen bei der biologischen Wissenschaft zu machen. Die Biologie ist wahrlich ein Reich der unbegrenzten Möglichkeiten, wir haben die überraschendsten Aufklärungen von ihr zu erwarten und können nicht erraten, welche Antworten sie auf die von uns gestellten Fragen später geben würde. Vielleicht gerade solche, durch die unser ganzer künstlicher Bau von Hypothesen umgeblasen würde.« Mary J. Sherfey geht von der bereits von Master-Johnson beobachteten multiplen Orgasmus-Struktur der Frau aus und bemängelt, daß die Wissenschaften diese Beobachtungen in der überwältigten Zahl der Fälle nicht gewürdigt habe. In der Folge beobachtet sie die Wechselwirkungen zwischen >multiplen Orgasmen< und klitoridaler Erlebnisweise. Sie revidiert die >Vaginal-Orgasmus-Theorie< S. Freuds und stellt fest, daß orgastisches Erleben an der Klitoris ausgelöst wird und über »Nervenendigungen« an die Vagina weitergeleitet wird. Ihre These ist eine >Klitoris-Leitzonen-Theorie<. Zusatz: »Anhand dieser Ausführungen könnte man leicht mutmaßen, weibliche Orgasmen seien intensiver als männliche. Solche Spekulationen sind jedoch nicht ungefährlich, denn sie lassen entscheidende und imponderabile psychologische Faktoren außer acht. Niemand kann fühlen, genau fühlen, was der andere fühlen mag, noch das jeweilige Maß an Schmerz oder Lust beurteilen. [...] Ich denke an Tiresias, den Seher von Theben, dem die Götter vergönnten, hintereinander als Frau und als Mann zu leben. Die Legende erzählt, wie Zeus und Hera im Verlauf eines ihrer endlosen Ehezwiste sich stritten, welchem der beiden Geschlechter wohl das größere sexuelle Vergnügen beschieden sei. Mit verblüffender Klugheit und Voraussicht behauptet Zeus, es sei die Frau. Hera, Pionierin aller Kämpferinnen für die Gleichberechtigung der Frau, widersprach Zeus heftig und erklärte, alle Welt wisse, daß der Mann das größere Vergnügen dabei habe. Das Paar einigte sich schließlich, den Seher Tiresias zu befragen, der das einzige Wesen war, das beide Seinsformen erlebt hatte. Tiresias fällte einen Spruch: Es sei die Frau. Hera, zornig, weil sie des altehrwürdigen Vorwandes, den Männern alles zu verargen, sich beraubt glaubte, wandte sich gegen Tiresias und schlug ihn mit Blindheit - weil er zu vieles zu weise erkannt hatte.« Aus Die Potenz der Frau,Clepto-Print, Luxemburg 1974.

(5) Volker Elis Pilgrim, Manifest für den freien Mann, München 1977: »Obszöne Passagen in der Literatur benutzen immer den Begriff >Tiefe<, der mich als junge dazu verleitete, anzunehmen, das Lustzentrum der Frau befände sich am Gebärmuttermund, ich müsse da nur hindringen. Die eindeutig anders gelagerte Situation war für mich enttäuschend, ist es möglicherweise für jeden Mann: der gelobte, geliebte, mit Ängsten und Hoffnungen besetzte Schwanz war für die Lust der Frau nichts wert. Das wollte ich aber nicht auf mir, auf >dem Mann< sitzen lassen. [...].Die Unterdrückung der Frau begann mit dem vom Mann zu verantwortenden Raub des Bewußtseins ihrer Klitoris, infolgedessen sie im Laufe der Jahrtausende auch die Identität, das Bewußtsein ihrer selbst verlor.«

(6) Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Frankfurt 1951, S. 112: »[...] etwas davon ist den Frauen, zumal denen des kleinen Bürgertums, bis in die späte industrielle Ära hinein geblieben. Das Gedächtnis an die alte Verletzung lebt noch fort, während der physische Schmerz und die unmittelbare Angst durch Zivilisation behoben sind.«

(7) Ebda., S.

(8) Vgl. M. J. Sherfey, a.a.O.

(9) Schriftliche Mitteilung vom August 1977.

(10) S. Courage Nr. 9, Sept. 1978, 3. Jahrgang, Klitorisbeschneidung, Genitale Verstümmelung von Frauen in Nordafrika, S. 20-28. Der Text unterscheidet drei Arten von genitaler Verstümmelung an Frauen: die »schonende Art« (Entfernung der Glans), die Entfernung der ganzen Klitoris und aller äußeren Genitalien, das Herausschneiden der angrenzenden Schamlippen, die Infibulation (pharaonische Beschneidung), Entfernung der ganzen Klitoris und der kleinen Schamlippen sowie eines Teiles der großen Schamlippen. Beim ersten Verfahren wird die Vagina bis auf eine kleine Öffnung (für Blut und Urin) mit Dornen oder Katzendarm verschlossen. Jede Form der Klitorisverstümmelung verringert nicht nur die sexuelle Lust der Frau (als Schutz vor außerehelichen und vorehelichen sexuellen Beziehungen gedacht), verschiedene Formen führen bei akuten Blutungen zum Tode oder zu gefährlichen Komplikationen während der Geburt. Der Ritus wird an Mädchen im Alter von 8 bis 14 Jahren vollzogen. Fatalerweise fehlen bis heute Statistiken oder Berichte über die Gefährlichkeit der Klitoridektomien in diesen Ländern völlig, obwohl, wie eine Hebamme bezeugt, die Gefahren nicht unbekannt sind. »Christliche Missionare haben auch den Zusammenhang von Sex und Zeugung unaufgeklärt belassen und so stillschweigend zugelassen, daß diese Bräuche fortgesetzt werden. Als Rechtfertigung wird häufig angegeben, daß die Klitoris als Gegenstück zur Penishaut entfernt werden muß, damit das Mädchen zur Frau werden kann, ähnlich wie die Vorhaut beim Knaben als Symbol seiner Männlichkeit entfernt werden muß. Viele, mehr oder weniger ausgeschmückte Geschichten erzählen in der ethnographischen Literatur davon.«

(11) Schriftliche Mitteilung vom August 1978.

(12) Ebda.

(13) Ebda.

(14) Luce Irigaray, Waren, Körper, Sprache. Der ver-rückte Diskurs der Frauen, Berlin 1976, S. 14-15.

(5) Schriftliche Mitteilung vom August 1978. Weiblich

(16) Christian David, Zu einer männlichen Mythologie über die Weiblichkeit, S. 72 in: Psychoanalyse der weiblichen Sexualität, hrsg. von Janine Chassaguet-Smirgel, Frankfurt 1975.

(17) Ebda, S. 73.

(18) Ulrike Prokop, Weiblicher Lebenszusammenhang. Von der Beschränktheit der Strategien und der Unangemessenheit der Wünsche, Frankfurt 1976, S.142

(19) Frieda Grafe, Ein anderer Eindruck vom Begriff meines Körpers, in: Filmkritik 3/76.

(20) Schriftl. Mitteilung vom August 1977.

(21) >Hassidic men wearing their black hats<, gemeint sind die »orthodoxen Juden«, die »Hassiden«, die stets eine Kopfbedeckung, eben die »schwarzen Hüte tragen«. Für den Hinweis danke ich Peter Gorsen. Hannah Wilkes Bild Lake Ontario ist eine Paraphrase auf dieses Thema.

(22) Hannah Wilke, In conversation with Ruth Iskin. Visual Dialog, 1977, S. 16-21.

(23) Die Thora ist eine in den Gottesdiensten benutzte Schriftrolle mit den fünf Büchern Moses: 1. Genesis, 2. Exodus, 3. Leviticus (Priesterkodex), 4. Numeri (Volkszählung) 5. Deuteronomium (Wiederholung der Gesetze). Der Talmund basiert auf der Thora. Er besteht aus 6 Ordnungen und 63 Traktaten. In der 3. Ordnung ist das »Naschim«, das Buch über Frauen zu finden. Für den Hinweis danke ich Peter Gorsen.

(24) Deena Metzger, In her image, in: Heresies Nr. 2, New York 1977, S. 3-11.

(25) L. Irigaray, a.a.O., S. 26.

(26) WDR III-Manuskript, Kultur und Wissenschaft, Am Abend vorgestellt, 1977. Mit freundlicher Genehmigung von Christina von Braun.

(27) D. Metzger, a.a.O.

(28) Von messianischer Verklärung der Frau kündet auch Jacqueline Lapidus' Beitrag in Heresies Nr. 4 mit dem Titel Design for the city of women. »Die Frauen leben in der Grotte. Sie sammeln Seeweizen, Moos und wilde Blumen, die sie roh essen, oder sie machen eine Paste daraus, die sie in der Sonne zu Kuchen backen. Ihre Körper sind stark, gebräunt und gesund. Sie haben gelernt, ihre Babies nach Jungfernzeugung auszutragen. Jede Frau, die ihre Energie auf den Leib ihrer fruchtbaren Geliebten konzentriert, kann sie befruchten. Während der Schwangerschaft streicheln die Frauen ihre Bäuche, um die Kinder auf die Gemeinschaft vorzubereiten. Sie bringen ihre Kinder hockend zur Welt: Freunde unterstützen das Atmen, indem sie laut im Rhythmus der Mutter atmen. Oder sie singen, um die Mutter in ihrem Atmungsrhythmus zu bestärken. Wenn das Kind den Schoß verlassen hat, baden sie es in sonnengewärmtem Seewasser, legen es auf den Bauch der Mutter und massieren es zärtlich, bis es zu lächeln beginnt. Wenn eine Mutter nicht stillen kann, hilft ihr eine andere. Es macht den Frauen Spaß, an den Nippeln der anderen zu saugen, und wenn sie Milch trinken, durchläuft ihre Körper ein weiches Gefühl von Lust. [...] Die Frauen leben schon so lange zusammen, daß ihre Menstruation zur gleichen Zeit einsetzt. Während der Zeit der Menstruation fühlen sie sich besonders stark und üppig. Die Macht ihres Blutes durchfließt sie. Während sie am Strand hocken, studieren sie die Muster, die ihr Blut im Sand zurückläßt, und erlangen dadurch eine intime Kenntnis ihres inneren Selbst. Nachts machen sie folgende Riten: Die Frauen greifen in die Vagina der anderen Frauen und verteilen das Blut mit liebenden Fingern, sie bemalen ihre Körper damit. Bilder des Glücks fließen vom Gesicht jeder Frau in das der anderen, über die Brüste, den Bauch und den Rücken hinunter. Dann tanzen sie in Spiralformen. Wenn ein junges Mädchen zum ersten Mal menstruiert, führt ihre Mutter oder Amme sie in den Initialritus ein. Ältere Frauen, die nicht mehr menstruieren, bemalen, durch die Liebkosungen der jungen erregt, ihre Körper mit deren Blut. Obwohl die Symbole auf ihrer faltigen Haut farblos sind, kann jeder sie sehen.« S. 98. Allerdings muß an dieser Stelle nochmals betont werden, daß mit dieser »magischen« Fluchtbewegung die meisten Menstruationstopoi nichts gemein haben. Bis auf einen weiteren Beitrag (von Sue Heinemann) sind alle anderen der Sondernummer von Heresies über >Lesbian Art und Artists< nicht von Sektierertum gezeichnet.

(28) Maskulin-,Feminin, 2. vermehrte Auflage, München, Nachwort von Anita Albus, Franz Böckelmann und Rita Mühlbauer.

(29) Ebda.

(30) Heresies Nr. 1, New York 1976.

Anmerkungen zu >Der vorläufige und der eigene Blick<

(1) Gilbert Lascault, Figurées, défigurées. Petit vocabulaire de la feminité répésentée, Paris 1977. Der Autor beruft sich auf ein unveröffentlichtes Manuskript von Aline Dallier-Popper, Paris.

(2) Ebda. Referenzen: F. Sévin, Degas à travers ses mots, in: Gazette des beaux-arts, Juli-August 1975, S. 18-46.

(3) Ernst Bloch, Das antizipierende Bewußtsein, Frankfurt 1972, S. 9.

(4) Die schwarz-weiße Göttin und ihre leibhafte Zeichensprache, Kat. der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden 1977.

(5) Ebda.

(6) Th. W. Adorno, Minima Moralia, Frankfurt 1951, S. 112.

(7) Schriftliche Mitteilung vom August 1978.

Anmerkungen zu >Und kein Finale<

(1) Siehe auch >Mama! sop< Wowan artists together, London 1977.

(2) Eine Schrift aus dem angelsächsischen Sprachraum ergründet die Ursachen des sprunghaft gestiegenen Tranquillizer- und Alkoholkonsums: Women - Their Use Of Alcohol And Other Legal Drugs, A provincial consultation, hrsg. von Annie McLennan, zusammengestellt von Lavada Pinder, Addiction Research Foundation of Ontario, Toronto, Canada, 1976.

(3) Suzanne Santoro, Per una exprossione nuova / towards a new expression, 1974, Edizione Rivolta Femminile, Rom. Der Grafitti könnte auch mit Hilfe der Psychoanalyse entschlüsselt werden. Nach S. Freud »teilt« der Mann aufgrund seiner Triebängste die Frau in Mutter und Hetäre. An der Hure befriedigt er diejenigen Gefühle und Triebe, »die er sich am geachteten Weibe nicht zu befriedigen getraut«, da dieses ihn an die phallische, böse Mutter der Kindheit erinnert. Der Raum, den der Phallus auf dieser Wandzeichnung einnimmt, könnte eine Kompensation anzeigen, eine Demonstration von Macht gegenüber der als kastrierend empfundenen Frau.

(4) Kat. des Wilhelm Lehmbruck Museums, 1975.

(5) Kat. Künstlerinnen International 1877-1977, NGBK West-Berlin 1977, Sarah Schumann: Fragen und Assoziationen zu Meret Oppenheim, S. 72-79.

(6) Meter Oppenheim, Kat. Museum der Stadt Solothurn 1974: »Depressionen, die auch während der ersten Pariser Tage immer wiedergekehrt waren, wurden zum Dauerzustand.«

(7) Ebda.

(8) Ebda.

(9) 1932, mit 18 Jahren, ging Meter Oppenheim nach Paris. Dort lernte sie Arp und Giacometti kennen. Ein Jahr später stellte sie im Kreis von Dali, Arp, Ernst, Tanguy, Man Ray und anderen Surrealisten im >Salon des Indepépendents< aus. Die »Pelztasse« entstand, als Meret 23 Jahre alt war, und wurde für 200 Franken vom New Yorker >Museum of Modern Art< erworben. Später (1974) hat sie, um den Mythos loszuwerden, ein Multiple Souvenir de Déjeuner en Fourrure aus Pelz und Versatzstücken, die sie in einer Turiner Autoraststätte fand, gemacht. Trotz ihrer Bedeutung für den Surrealismus und dessen Entwicklung, ist Meret Oppenheim bis heute in einschlägigen Standardwerken des Surrealismus nicht genannt. Ihr Name fehlt auch in dem populären Standardwerk Surrealism, Permanent Revolution von Roger Cardinal und Robert Stuart Short, Studio Vista, Dutton Pictureback, London 1970.

(10) Vgl. Anmerkung 5. »[...] Mit 17 Jahren nahm M.O. sich vor, nicht zu heiraten und keine Kinder zu bekommen. In dieser Zeit hatte sie einen Freund (er war 22), der meinte, es gäbe die Hetäre und die Mutter, und wenn man zur Frau gehe, dürfe man die Peitsche nicht vergessen, und wenn man eine Frau haben wollte, müsse man ihr Kinder machen. Rückblickend läßt sich sagen, daß sie weder ihre eigenen Vorsätze (sie hat später geheiratet) noch die dubiosen Ratschläge dieses Freundes (sie hat keine Kinder bekommen) befolgt hat.«

(11) Ernst Bloch, Das antizipierende Bewußtsein, Frankfurt 1972, S. 73.

(12) Vgl. Ein Leben lang im Gartenbaus, in: Stern Nr. 18, April 1976, ein Bericht von Heiko Gebhardt und Stefan Moses. Die Wendung, das Bild sei »später falsch datiert worden, weil eine kleine Korrektur stattfand«, ist ein handschriftlicher Eintrag Hannah Höchs auf der Rückseite des Fotos, das sie mir 1977 schickte.

(13) Das Thema >Mann-Frau<, das in der patriarchalischen Kunst in der Gestalt der >Künstler-Modell<-Travestie erschien, wo in der Einheit von »Modell, Geliebter und Ehefrau der Pygmalionmythos real wurde«, tritt seit Ende des zweiten Weltkriegs in der Bildenden Kunst so gut wie nicht mehr auf. »Allenfalls im Wunsch, das Geschlecht zu vertauschen, ist die Beziehung noch bildwürdiges Problem.« Vgl. hierzu Kat. Das Bild des Künstlers - Selbstdarstellungen, Kunsthalle Hamburg, 1978, Text v. Siegmar Holsten, Hamburg, S. 88-100.

(14) Mutter-Kind- oder Mann-Frau-Beziehungen werden im Proletarischen Roman der zwanziger Jahre weit hoffnungsloser gestaltet als in der Bildenden Kunst. Vgl. hierzu Hermann P. Piwitts Äußerungen über Lena Christs Roman Erinnerungen einer Üerflüssigen, in: Literatur Konkret 1977/78, S. 53.

(15) Dieses und alle weiteren Zitate von V.E. wurden der Publikation Intern. Performance Festival, Wien 1978, entnommen.

(16) In der ästhetischen Produktion seit 1970 sind psychosomatische Körperereignisse ein häufiger Topos, persönlicher Schmerz, Unzufriedenheit und Ängste finden hier ihre Form. Dieses Thema, über das es erst diffuse Kenntnisse gibt, müßte zu einem späteren Zeitpunkt genauer erörtert werden. Die Unzufriedenheit der Frauen entsteht aus einer »Fesselung der Produktivkräfte« (Ulrike Prokop) und der Bedürfnisse, durch innere und äußere Isolation, durch die im Alltag vorherrschende Routine, durch ökonomische Ängste, Angst vor dem Alter, der Zukunft etc. Ulrike Prokop nennt sechs vegetative Störungen, unter denen die Frauen »gesichert häufiger leiden als die Männer« (S. 88): Kreislaufstörungen, Darmträgheit, Abgespanntheit, Nervosität, Schlaflosigkeit, Erschöpfungszustände. Die ästhetische Bildproduktion zeigt andere Symptombilder: Depressionen (Raumambiente >Irgendwie ist sie so anders< - Anna Oppermann); Isoliertheit (>Ich bin bedrückt< - Fotosequenz von Annegret Soltau, vor der Geburt ihres Kindes entstanden), Kopfschmerzen und Zungenlähmung (Fotografische Montage von Ycheved Weinfeld, auf denen die Falten der Stirn aneinander geheftet und die Zunge an der Unterlippe befestigt sind), Hitzeanfälle (in Bildern von Maria Lassnig als rote Flecken auf der Haut), um nur einige wenige zu nennen.

(17) Gilbert Lascault, Figurées, defigurées, Petit vocabulaire de la féminité répresentée, Paris 1977, S. 177-178.

(18) 1978: Daß Feministinnen und emanzipierte Frauen von Männern häufig als sexuelle Monstren empfunden werden, drückte ein Redakteur aus, der mir gegenüber äußerte, diese »Frauen betrieben Inzucht«.

(19) Bertha Harris, What we mean to say: Notes toward defining the nature of lesbian literature, in: Heresies Nr. 4, New York 1977, S. 5 -8.

(20) Da sie mit ihren Fotografien ihren Lebensunterhalt nicht bestreiten kann, arbeitet sie als »free-lance«-Fotografin für die Werbung.

(21) S. 51: »Tough Baby. - Einem bestimmten Gestus der Männlichkeit, sei's der eigenen, sei's der anderer, gebührt Mißtrauen. Er drückt Unabhängigkeit, Sicherheit der Befehlsgewalt, die stillschweigende Verschworenheit aller Männer miteinander aus. Früher nannte man das ängstlich bewundernd Herrenlaunen, heute ist es demokratisiert und wird von den Filmhelden noch dem letzten Bankangestellten vorgemacht. Archetypisch dafür ist der gut Aussehende, der im Smoking, spät abends, allein in seine Junggesellenwohnung kommt, die direkte Beleuchtung andreht und sich einen Whisky-Soda mischt. Das sorgfältig aufgenommene Zischen sagt, was der arrogante Mund verschweigt: daß er verachtet, was nicht nach Rauch, Leder und Rasiercrème riecht. [...] Das Ideal menschlicher Beziehungen ist ihm der Klub, die Stätte eines auf rücksichtsvoller Rücksichtslosigkeit gegründeten Respekts. Die Freuden solcher Männer, oder vielmehr ihrer Modelle, denen kaum je ein Lebendiger gleicht, denn die Menschen sind noch immer besser als ihre Kultur, haben allesamt etwas von latenter Gewalt.«

(22) Helmut Fritz, Impotenz. Ein männliches Trauma und seine Bewirtschaftung, zitiert den Gießener Psychoanalytiker Horst Eberhard Richter in einem Rundfunkmanuskript 1977, S. 17.

(23) Carol Hagemann-White, in: Psyche Nr. 8, August 1978.

(24) Die verpuppte Braut fällt mit dem Spielzeug zusammen, das man ihr in ihrer Kindheit gegeben hatte, um sie für die Illussionen der weiblichen Rolle zu konditionieren.

(25) Vgl. Peter Gorsen, George Grosz: » [...] Die Reduktion des Künstlers auf sein Gesellschaftsverhältnis muß dabei notwendig eindimensional werden. Erst die Berücksichtigung der individual psychologischen Komponente, die Reflexion auf das unglückliche Bewußtsein, gelinde gesprochen auf seine Neurose, die sein bis heute unerforschtes Verhältnis zur Erotik und das polymorph Kriminelle seiner Bildwelt miteinschließt, wird diesen Künstler >in seiner Gesellschaft< weniger rätselhaft erscheinen lassen, als es gegenwärtig noch erscheint.« In heute Kunst Nr. 14-15, 1976, Mai-August, Mailand/Düsseldorf, S. 6; Buchrezension zu Uwe U. Schneedes im DuMont Schauberg Verlag erschienenen Publikation George Grosz, der Künstler in seiner Gesellschaft.

(26) Schriftl. Mitteil. vom August 1977.

(27) Ebda.

(28) Insgesamt etwa 30 Künstlerinnen.

(29) High Performance, The Performance Art Quarterly, hrsg. von Linda Burnham, Los Angeles 1978, Volume 1, Februar.

(30) Wörtlicher Ausspruch einer 80jährigen Frau und Titel eines von Claus Menzel im WDR III, K.T., 1978, Köln gesendeten Textes.

(31) Das gehäutete Lamm wurde bereits in S.L.'s Performance Drei Wochen im Mai..., Mai 1977, gebraucht. Hier war es geflügelt und sollte in einem zum Abschluß der Aufklärungskampagne über >Vergewaltigung< (geschätzte Dunkelziffer in den USA jährlich zwischen 225 000 und 510 000) stattfindenden Psychodrama die Erlebnisse vergegenwärtigen, die Opfer der Straftaten empfunden haben. »Das ist nur mein Körper, ich selbst bin unbeteiligt.« »Das ist nicht mein Körper, dem das geschieht«: S.G. Nabakowski in Emma Nr. 1, 1978, S. 36-37. Zur psychischen Bewältigung von Vergewaltigungsdelikten s. auch: Rolf Butzmühlern, Vergewaltigung, Ideologien, Mythen, Fakten, Gießen 1977.

(32) Der Vergleich des weiblichen Körpers nur einem Stück Architektur, möglichst mit einem Freudenhaus, ist ein gebräuchlicher populärer Sprachtopos. Ein Haus gehört sich nicht selbst, es wird entworfen und vermarktet, besessen und bewohnt. Vor allem ist es öffentlicher oder privater Besitz: »[...] Schweizer Sex-Göttin, das bewundernswerteste Beispiel schweizer Architektur seit der Erfindung der Alpen - die Quintessenz all dessen, was weiblich ist: Ursula Andress. Eine ganze Nation träumt von runden Berner Kurven mit den Traummaßen 94-56-89 kam sie aus Ostermundingen via Paris nach Hollywood. Kein Mensch kannte sie. Dann stieg die schaumgeborene Aphrodite in der Sage aus dem Meer: Im knappen weißen Bikini... Alle nannten sie nur >the body<.« Aus: Blick, 1. Juli 1976, Schweizer erobern Amerika.

(33) Schriftl. Mitteil. vom August 1977.

(34) Das >Woman's Building< und der >Feminist Studio Workshop< sind die beiden alternativen Kunstinstitutionen, die noch übrig geblieben sind. Im FSW unterrichten heute Suzanne Lacy (Performance, Aktionskunst, Media-Events), Ruth Iskin und Arlene Raven (Kunstgeschichte), Deena Metzger (Literatur), Sheila De Bretteville (Graphik). Pro Semester schreiben sich etwa 60 Studentinnen ein. Männliche Bewerber werden nicht abgewiesen, suchen jedoch die >feminist community< nicht auf. Da Gehälter und Lehrmittel ausschließlich durch die Studiengelder finanziert werden (ebenso wie die Bibliothek, das >Zentrum zur Erforschung feministischer Kunstgeschichte<, die Video-Apparaturen, ein Adressenarchiv, die größte Diapositivsammlung zeitgenössischer Künstlerinnen u. ä.), bangen Dozentinnen und Studentinnen von Semester zu Semester um den Fortbestand der Schule. Mehrere Degrees können erworben werden: BA, MA, MFA, PhD. Literatur: Feminist Studio Workshop, Studienplan vom 19. Okt. 1977, und: Faith Wilding: >By Our Own Hands: A History Of Women Artists's Movement In Southern California, 1970-1976, Double X-Verlag, 1977. Adresse: Woman's Building, 1727 N Spring Street, Los Angeles, CA 90012.

(35) Judith Chicago, Through the flower, My struggle as a woman artist, mit einem Vorwort von Ana•s Nin, New York 1975.

(36) Vgl. ihre Publikationen: Up and to including her limits (vergr.), Cézanne, she was a great painter. Unbroken words to women - sexuality, creativie, language, art history, 1975; More than meat joy. Complete Porformance Works & Selected Writings, 1963-1978.

(37) Carol Hageman-White, a.a.O.

(38) Drei der Dozentinnen verdienen im Jahr 4000 Dollar (ganztägig), die anderen zwei verdienen 3000 Dollar im Jahr (halbtägig). Nach einer mündlichen Mitteil. von S.L., Juli 1977.