Frauen in der Kunst - Gislind Nabakowski

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Titel: Frauen in der Kunst
Autor: Gislind Nabakowski, 1980

Frauen in der Kunst

Gislind Nabakowski, 1980

1. Drastische Leitmotive. Brauchen wir die Bilder der Emanzipation oder sollen wir jenen applaudieren, die diese Bilder verbieten?
2. Die späten Opfer des Naturzustands. 400 Jahre verhinderter Erwerbstätigkeit. Einige Thesen
3. Das böse Wort vom Ghetto. Feministische Kunst an der amerikanischen Westküste
4. Das >Womanhouse<. Scharfe Kritik an der domestizierten Phantasie. Ein Gruppenenvironment
5. Die nicht unterdrückte Sexualität. Klitorisbilder, Vaginabilder, Menstruationstopoi
6. Der vorläufige und der eigene Blick. Die Frau als »ziemlich umfängliches Triebwesen«
7. Und kein Finale

Die gelegentlich von orthodoxen Linken und auch von Gegnern der Neuen Frauenbewegung vorgetragene These, daß die »feministische Moral es verbiete, einen wesentlichen Teil der sexuellen Phantasien und Erfahrungen zu akzeptieren, aufzuarbeiten und zu artikulieren« (1), ist falsch. Das Argument vernachlässigt die ästhetische Produktion von Künstlerinnen und Literatinnen, deren Meinungsbildung sich nicht auf die Forderung nach Aufhebung legalisierter Ungleichheit beschränkt, und verstümmelt deren Versuche, sinnliche emanzipatorische Erlebnisse mitzuteilen. Zwei Argumente sind gegen die Segregation der Frauen (etwa auch in clitarists-Gruppen) federführend: die autonome Suche nach weiblicher Sexualität berge in sich den Bruch mit dem anderen Geschlecht und sie befreie nicht unmittelbar die Massen der Unterschichtfrauen. Lizzie Borden schreibt zur Praxis des CR:

»Wenn das Consciousness-Raising nicht so angewandt wird, daß zwischen sexuellem Bewußtsein und Klassenbewußtsein unterschieden wird und daß Widersprüche der Mittelklasse und der Unterklasse nicht mehr unterschiedlich bedacht werden, öffnet es den Weg in einen politischen Liberalismus und in den rückfälligen moralischen Humanismus der Egalitätsphilosophie.« (2)

Sobald es um Motive psycho-sexueller Befreiung geht, trifft der Vorwurf der Wirkungslosigkeit solcher Kunstwerke in bezug auf breitere Schichten von Frauen nur bedingt, da es (in Australien, s. u.) )feministische cartoons< gibt, die zur sexuellen Aufklärung der Masse der weiblichen Landbevölkerung gedacht sind. Andererseits ist eine Methode noch nicht deshalb verwerflich, weil sie nicht unmittelbar Aufklärung übers eigene Ghetto hinaus betreibt. Eine Arbeiterfrau wird sich von einer Intellektuellen die Glücksversprechen sexueller Aufklärung nicht ohne weiteres aufbinden lassen, weil ihre Sexualität eine andere Geschichte hat. In den Klitoris- und Menstruationstopoi bejahen die Feministinnen ihr eigenes Geschlecht. Sie versuchen, die leibhafte Sprache ihrer sexuellen Erlebnisse bildhaft darzustellen. Doch vermitteln lassen sich Emotionen erst dann, wenn sie dem Individuum selbst verständlich sind. So liegt gerade dieser Bildproduktion keine Verdrängung, sondern die Aufhebung des mystischen Schweigens zugrunde, mit dem die Sexualität der Frau umgeben ist. Auch diese Bilder stehen zu einigen aufgeklärten Denkweisen der Psychoanalyse quer, die noch heute versucht, den Frauen die Lust an der Klitoris als »einsame« oder »asoziale« Lust mies zu machen.

»Allem Anschein nach wird der Klitoris ihr narzißtischer Charakter zum Vorwurf gemacht. Sie ist das Organ der narzißtischen Lust, die man sich selbst bereitet, der einsamen Lust. Die Klitoris ist von niemandem abhängig, während die Vagina als Organ der, wie man sagen könnte, >sozialen< Lust nur >ein Empfänger< ist und nicht für sich existierte«. (3)

Bereits solche Bemerkungen zeigen an, in welchem Ausmaß die Wissenschaft die Sexualität der Frau als bloße Sekundärerscheinung der männlichen betrachtet, aus der sie hergeleitet wird oder zu der sie in Abhängigkeit steht. Es macht die Klitorisbilder so »vertrackt«, daß sie ohne neuere Forschungen nicht denkbar wären, auf die sie sich als direktes Bild-Echo beziehen. Die Sprache, die diese Topoi beschreibt, kann sich also nicht unmittelbar nur auf die eigenen Erlebnisse stützen, sondern muß zur Wissenschaft hin ausgreifen. (4/5) Wenn weibliche Sexualität nicht mehr ausschließlich auf dem Umweg über männliche gedacht wird, warten Bilder auf autonome Entzifferung. Dies sind ganz besonders die nicht-phallischen Motive zur sexuellen Befreiung der Frau. Solche Motive unterscheiden sich zudem je nach kultureller Herkunft der Künstlerin. Ein Klitoristopos einer Künstlerin, die ihre Pubertät in den fünfziger Jahren in Californien erlebt hat, unterscheidet sich wesentlich von dem einer in den sechziger Jahren aus der Türkei nach Paris emigrierten Türkin oder einer in den USA aufgewachsenen Amerikanerin griechisch-ägyptischer Abstammung. Die Klitoris als Zeichen autoerotischer Kommunikation in der Kunst ist nicht Träger zukünftiger Botschaften, sondern der leibhafte Ort, an dem das Gedächtnis für die alte Verletzung »noch fortlebt«, »während der physische Schmerz und die unmittelbare Angst durch Zivilisation behoben sind«. (6)
Der Blick zurück in die Zivilisation und auf die Verleugnung der Klitoris ist ein Blick durch verschiedene Kulturen. Die Expedition der Künstlerinnen geht in eine äußere »Landschaft«, aus der sie sich soeben politisch, kulturell und ethnisch befreit haben. Natur erkennen sie als »Wundmal gesellschaftlicher Verstümmelung«. (7) Die eigene Körper-Natur und die anderer Frauen wird vom abtastenden Blick umgriffen. Die geraubte Imagination, die die Bilder der Sexualität erst schaffen will, erfährt immer auch die ideologische Gewalt der Gesellschaft. 1974, als Mary Jane Sherfey ihren Text Die Potenz der Frau (8) verfaßt hat, in dem sie bestätigt, daß die Klitoris das weibliche Sexualorgan ist, von dem über Nervenendungen der sexuelle Reiz an die Vagina und den ganzen Körper weitergeleitet wird, widmete Judy Chicago der Frauenbewegung eine winzige Porzellan-Miniatur. Sie zeigt die Klitoris als verlorene/versteckte Perle/Träne und ist von der Frage inspiriert: »Was ist der geheime Ort in mir, der so lange eine Träne gehalten hat?« Der »geheime Ort« ist hier der Ort, der vom Leistungssex frei wird. Er weist dem Trieb den Weg von der Klitoris zum Vagina-Innern. Wenn bloße Trauer über den Orgasmuszwang, der eine späte Folge der rigiden Sexualmoral des puritanischen 19. Jahrhunderts war, sich in Bildern ausdrückt (z. B. bei Magritte) und die Entdeckung des Schwellkörpers der Klitoris sich in Bildproduktionen manifestiert, dann ist nicht einzusehen, warum sich Männer durch derartige Bilder bedroht fühlen sollten. Was soll an der Entdeckung männerfeindlich sein, daß die Glans bei einfacher Berührung den sexuellen >Reaktionszyklus< auslöst? Chicagos Bild ist sozusagen die Miniatur eines Befundes; ornamenthaft fügt sie die Muskeln und Nerven als Strahlenkranz hinzu, der den ganzen Körper der Frau bei Berührung »erwärmt«. Sie überträgt die verborgenen Berührungserlebnisse bildhaft nach außen.
Ein mehr somatisierendes, erduldendes Bild ist das der Israelin Ycheved Weinfeld. Sie zeigt die Glans der Klitoris sozusagen euphorisch als verletzte »Preziosität«, mit dünnen Fäden an klinische Materialien gefesselt, von dem Zugriff der Wissenschaft noch nicht befreit,

Nil Yalter, eine 1965 aus der Türkei nach Paris emigrierte Feministin (vor allem durch ihre ethnologischen Arbeiten mit türkischen Gastarbeitern und, gemeinsam mit der >Groupe de 4<, durch den Film über das Frauengefängnis >La Roquette< bekannt) widmete der Unterdrückung und Leugnung der Klitoris in der türkischen Kultur einen halbstündigen Bauchtanz vor dem VideoMonitor. Zunächst zentrisch um den Nabel und dann linear auf den Bauch schreibt sie den aufklärenden Text einer Ethnologin. Während sie ihren Bauch »konkav und konvex« bewegt, erfaßt die Kamera das Zentrum ihres Körpers ruhig und ohne Distanzveränderung. Mehr ereignet sich nicht. Diese Replik auf ein oppressives Kulturerbe kann nur durch eine Erklärung der Künstlerin erschlossen werden. Sie berichtete mir, in einigen Dörfern der Türkei habe noch heute der Ehemann das Recht, die unfruchtbare oder aufmüpfige Frau zum Dorfgeistlichen zu »schleppen«. Der Geistliche schreibe dann abergläubische, kyrillische Schriftzüge auf den Bauch der Frau. Da er das Kyrillische nicht mehr perfekt beherrscht, hat er, wenn er sich verschreibt, das Recht, mit der Zunge auf ihrem Bauch die fehlerhaften Schriftzüge zu löschen, um den Text korrekt zu vollenden. (9)

Diane Katsiaficas (geb. 1947), in Washington in einer Familie griechisch-ägyptischer Abstammung aufgewachsen, reiste 1978 in ägyptische Dörfer, um unbekannte Familienangehörige zu besuchen. Über die dort in den Bergen praktizierte Klitoridektomie entsetzt, bei der achtjährigen Mädchen die Klitoris mit Scherben oder einem Messer weggeschnitten wird, beginnt sie auf der Rückreise ein Bild ohne Namen. Später nennt sie es Chiysalis (>Schmetterlingspuppe<). Was auf den ersten Blick einer roten Blüte oder einfachen »Verwundung« der Leinwand ähnelt, hat feministische Signifikanz. In vielen Dörfern wird den beschnittenen Mädchen die Vagina zugenäht, wenn der Ehemann auf Reisen geht, damit die Ehefrau keusch bleibt. Klitoridektomie und Vaginavernähung sind Riten, die der Zweckritualität der monogamen Einehe gehorchen und an der Frau jede Sexualität unterbinden, die nicht unmittelbar auf die Erzeugung von Nachkommenschaft gerichtet ist. Die grausame Beschneidung und die Vernähung der Schamlippen hinterlassen schmerzhafte, sich immer wieder neu infizierende Wunden. (10) Chrysalis ist eine Hommage an beschnittene und zugenähte ägyptische Frauen:

»Obwohl der Staat versucht, die islamische Tradition abzubauen, die den Frauen nur eine minderwertige Stellung zuweist, zeigt eine offizielle Statistik die andauernde Unterdrückung der Frau auf. 70% der Bevölkerung leben auf dem Land; dort ist die Klitorisbeschneidung Sitte. Sie verwehrt den Frauen den vollständigen physischen Genuß der Sexualität.« (11)

Die labia-ähnliche Öffnung (im rechten Teil des Bildes) ist von Streifen aus Bettüchern umsäumt. Sie ist zugleich Symbol des Mundes, der keine Geschichte und keine Sprache hat, stumme Natur bleibt. Ihm ist ein netzartiges, leeres Papierraster unterlegt. Chrysalis ist ein Landschaftssymbol. Die >Wunde< und die abstrakte Fläche (im linken Bildteil) sind in ein helles Grün (Jugend, Wachstum, Pubertät) eingebettet. Sie sind von der Künstlerin symbolisch in jener Altersphase situiert, in der, grausamen Mythen folgend, die Verstümmelung der Sexualität dieser Frauen in ihnen einen lebenslangen >existentiellen Riß< hervorruft. Er tritt als nacktes Brandmal, als unverkleidetes Symptom hervor. Der linke Bildteil - das leere weiße Papier, die Matrix neben der >offenen Wunde< - symbolisiert flächenhaft die verschleierten, verheimlichten Gesichter. Das Bild einer Klitoridektomie kann an die »leere« Stelle der noch nicht gemalten Porträts der analphabetischen Landbevölkerung Ägyptens treten:

»Den Schleier haben sie abgelegt, deshalb konnte ich die stolzen Gesichter und direkten Blicke der schwarz gekleideten Frauen vom Land und der zeitgemäß gekleideten in den Städten beobachten. Durch freundliche Gesten und Lächeln versuchte ich, ihre Aufmerksamkeit zu wecken. Manchmal hatte ich damit Erfolg. Ich wollte sie in ihrer kulturellen Umgebung fotografieren, doch das gelang nicht. Die einzigen Fotografien, die ich mit in die USA zurückbrachte, waren die gestelzten Fotos von Studentinnen aus der Mittelklasse. Denn sobald man die Frauen vom Land fotografieren will, verschleiern sie ihre Gesichter. Trotz der Hitze und der schweren Lasten legen sie die langatmigen schwarzen Gewänder, die sie häufig über ihrer europäischen Kleidung tragen, niemals ab.« (12)

Diane Katsiaficas Mystische Bänder scheinen sich ebenfalls auf eine Klitorisverstürnmelung zu beziehen. Aus Stoff- und Papierknoten hängen Fetzen aus einer zerrissenen Krone vom Grund der Leinwand herab. Das Bild rückt allerdings eine volkstümliche griechische Sitte in den Mittelpunkt: den Austausch der Hochzeitskronen. In Griechenland symbolisiert dieser Ritus das Versprechen der Ehepartner und ihre Verbundenheit vor Gott. Sowohl in Bulgarien als auch in Marokko ist die >Mitgift-Krone< ein ehrfurchteinflößendes, schweres Gebilde aus Münzen, Blumen und Schleiern. Es ist der gegenständliche Beweis für den sexuellen und ökonomischen Tauschwert der Frau auf dem Heiratsmarkt. Am Tag der Hochzeit wird ihr dieser Kokon über den Kopf gestülpt, so daß er ihr Gesicht verhüllt und sie den Weg zur Kirche nicht ohne fremde Hilfe gehen kann. Mit der gewichtigen Last auf dem Kopf schwankt sie, »wird zur unpersönlichen, verkäuflichen Ware«. (13) Die Last drückt so schwer, daß sie taumelt und zu fallen droht, würde sie nicht gestützt. Dieses wuchtige ethnologische Monument ist ein auf dem Lande noch heute gebräuchliches Ohnmachtssymbol.

»Denn die Frau ist in traditioneller Weise Gebrauchswert für den Mann, Tauschwert zwischen den Männern, Ware also. Was sie Hüterin der Materie sein läßt, deren Preis nach dem Maß ihrer Arbeit und ihres Bedürfnis-Wunsches von den >Subjekten< festgesetzt wird: Arbeitern, Händlern, Konsumenten. Die Frauen werden durch ihre Väter, Ehemänner, Kuppler phallisch markiert. Und diese Abstempelung entscheidet über ihren Wert im sexuellen Handel. Die Frau wäre niemals etwas anderes als der Ort eines mehr oder weniger rivalisierenden Tausches zwischen zwei Männern, bei dem es auch immer um den Besitz der Mutter Erde geht. Wie kann dieses Tauschobjekt ein Recht auf Lust beanspruchen, ohne aus dem etablierten Handel auszusteigen? [...] Jede noch so radikale Entwicklung einer Frau würde nicht ausreichen, den Wunsch der Frau zu befreien. Und keine einzige politische Theorie, geschweige denn Praxis, hat bis zum heutigen Tage dieses historische Problem gelöst noch ausreichend in Rechnung gestellt, selbst wenn der Marxismus seine Bedeutung geahnt hat.« (14) (Luce Irigaray)

Diane Katsiaficas hat die >Mitgift-Krone< zornig verfremdet. Sie hat den Schleier, die Blumen, das Geld herausgelöst und die Materialien des Tauschwerts in das Material der Arbeit - der Leinwand - verwandelt. Einige Streifen hängen lose herunter, bewegen sich beim leisesten Lufthauch. Ihr Objekt zeigt eine »alternative Krone, eine vergänglichere, greifbare Realität«. (15) Anfang der siebziger Jahre produzierten Künstlerinnen in aller Welt Menstruationsbilder*. Gina Pane, Friederike Pezold und Leslie Labowitz-Starus stellten ihre Monatsbinden aus. Mary Beth Edelson** aus der New Yorker >A.I.R.< - (>Artists In Residence<-) Kooperative sammelte auf Pappkarten Menstruationsgeschichten, die die weiblichen Besucher der feministischen Galerie niederschrieben. Später soll die Sammlung dieser in Umgangssprache geschriebenen Erzählungen als Buch erscheinen. Die Niederschriften und Bilder wiesen die patriarchalische Sicht der Dinge, die auch in der bisherigen ästhetischen Bildproduktion (oder der Literatur) dominiert, unmißverständlich zurück. Auch diese Bilder entstanden durch Conscioussness-Raising und aufarbeitende Erfahrungen mit der Freudschen Psychoanalyse. Zumeist waren es Männer, die den weiblichen Triebanarchismus mit Mythen beschrieben haben:

*In Wahrheit ist die Liste der feministischen Künstlerinnen, die in den siebziger Jahren die Tabus von Menstruation, Sexualität, Fehlgeburten, Abtreibung, Menopause oder daraus resultierenden psychosomatischen Krankheiten nacherzählend, kritisch zur Sprache bringen, endlos. Diese Themen werden seit Beginn der Frauenbewegung ernsthaft in den ästhetischen Diskurs aufgenommen. Arbeiten über Menstruation machten: Leslie Labowitz-Starus, Friederike Pezold, Toni Robertson, Ann Newmarch, Mandy Martin, Judith Stein, Jackie Apple und Mary Beth Edelson. Frida Kahlo malte Bilder von Fehlgeburten. Ingeborg Lüscher schrieb ein Buch über die Geburt ihrer Tochter Unna, das mit einem Fest in einem Tessiner Dorf endet.
**Es ist nicht ungewöhnlich, daß Frauen auf Mythen, Sagen und Märchen zurückgreifen. Sie tun dies, um Abstand herzustellen. Mythen beschreiben allesamt die seltsame Vorstellung, daß alles, was sich über die Liebe, die Freiheit, das Leben oder den Tod sagen läßt, schon vor jeder Emanzipation ins Joch der bösen Mutter, des bösen Vaters eingesperrt war. Die Geschichten, die Mary Beth Edelson auf Karten schreiben ließ, rebellieren gegen diese Mythen über »Träume und sexuelle Phantasien, weibliche Gottheiten, Menstruationsgeschichten, Geburtsgeschichten, Heldinnengeschichten, Geschichten über Hexenverfolgungen ...«

»Beispiele auf allen Ebenen würden meine Behauptungen sicherlich bestätigen; man denke nur an einige bezeichnende männliche Reaktionen auf die Geschlechtsorgane der Frau, die Menstruation, Defloration , Geburt, das Stillen und besonders die Menopause, um die wichtigsten Anhaltspunkte zu nennen. Manche Männer fürchten sich vor dem Eindringen in die Vagina während der Menstruation, sehen in der Klitoris einen lächerlichen Ersatz, definieren die Reinheit durch das unberührte Jungfernhäutchen, werden unsicher beim Anblick einer schwangeren Frau,
fühlen sich auf seltsame Weise durch die Aussicht und später das Ereignis der Geburt beeinträchtigt, verlieren nach der Mutterschaft das erotische Interesse an der Ehefrau und halten die Menopause mehr oder weniger bewußt für das Ende der Weiblichkeit; andere - in manchen Punkten können es dieselben sein - verherrlichen den weiblichen Körper, glorifizieren die Schwangerschaft und Mutterschaft; wieder andere finden Frauen nur dann anziehend, wenn sie mit Schmuck behängt und >raffiniert< zurechtgemacht sind; Künstlichkeiten bieten die Möglichkeit, sich von einer zweifelhaften und gefürchteten Natur zu distanzieren.« (16)

Nicht anders ist es zu erklären, daß Frauen die Bilder ihrer Sexualität, mit denen sie zum gesamten zeitgenössischen Avantgardebetrieb querstehen, selbst darzustellen wünschen. Sie suchen sich aus patriarchalischen Rollenstereotypen zu lösen und die Bilder ihres veränderten sexuellen Selbstbewußtseins zu zeigen. Die Suche nach diesem bildnerischen Ausdruck ist für die Frauen eine Suche nach sich selbst. Doch

»Man wird kaum bestreiten können, daß dabei der Einfluß der tief eingewurzelten männlichen Mythen immer ein Hindernis gewesen ist. Da dieser Einfluß heute noch besteht, muß man vermuten, daß es den Männern, denen diese Mythologie zu verdanken ist, nach wie vor gelingt, bei den Frauen eine Bestätigung dafür zu finden, oder daß diese Männer sich berechtigt fühlen, die Proteste einiger Frauen als emotionale Kompensation von der Hand zu weisen.« (17)

Es hat solche Bilder der sexuellen Selbstbestimmung der Frau in der Kunstgeschichte bisher niemals gegeben. Dort war die Frau stets nach den männlichen Angstphantasien geformt. Es blieb allenfalls Spielraum für die patriarchalische Aufspaltung in >Mutter< und >Hure<. So ließ das aufgeklärte Bild der Frau in der Kunstgeschichte nur die Imago der >Hetäre< zurück, die, im Widerspruch zu den Madonnen und Mutterbildnissen stehend, die Züge der Säkularisierung der Sitten tragen sollte. Die Hetäre aber trug selbst die Zeichen objekthafter Entfremdung insofern, als sie Spielzeug für die in der Ehe nicht befriedigten sexuellen Energien war. Heute beginnen sich die Bilder aus ihrer Regungslosigkeit rebellisch zu lösen. Die >Weiblichkeit<, die ins Stilleben verbannt wurde, bewegt sich selbst. Die Unterschiede des Triebanarchismus zwischen den feministischen und den noch phallisch markierten Bildnissen sind gravierend. Solange in den patriarchalischen Bildern Frauen als Muse, Natur oder Materie erschienen, wurde auch ihr Bildnis dem falschen Symbol, dem Phallus, untergeordnet, der im Unbewußten Symbol von »Freiheit, Macht und Größe« ist. Aber:

»Die wirklichen Beziehungen werden zerstört, da der Mann dieses Symbol fetischisiert, um dadurch seine Angst vor der Frau zu überwinden, indem er die Frau verachtet und einen Beweis seiner Überlegenheit und Intaktheit besitzt, während die Frau ihre Selbstentwertung nicht verwindet, die ebenfalls verdrängt bleibt. Beide Geschlechter interagieren auf der Basis der wechselseitigen Bestätigung dieser Fehlidentifikation, der Basis ihrer Einigung, die zu subjektivem Leiden führt. Diese Fehlidentifikation liegt [...] im Rahmen des Normalen; sie ist Bestandteil institutionalisierter Entfrerndung.« (18)

Der Phallus als falsches Symbol, auf das die Frauen im Unbewußten fixiert blieben, wird von den Klitoris- und Menstruationsbildern abgelöst. Die Frau hat mehr als die Alternative, einen Phallus zu haben oder kastriert zu . sein. Das ist der Unterschied, den diese Bilder im Gegensatz zum immer noch vorherrschenden, gängigen psychoanalytischen Bewußtseinsstand beschreiben. Die Frau kann die Bejahung der eigenen Sexualität in Bildwelten einlösen. Doch auch dort durchmißt sie bisweilen zunächst anerzogene Traumata. 25 Künstlerinnen im >Womanhouse< türmten eines Tages ein Monument aus Tampax-Behältern. Auf den Fliesen des hochherrschaftlichen Badezimmers bot es den Anblick einer undrarnatischen, physischen Realität. Das Monument war im Gegensatz zu Andy Warhols Türmen aus Campbell-Dosen oder Brillo-Kästen per definitionem kein verkunstetes Objekt, sondern von Anfang an eine prosaische Ware. Ihr Verkaufscharakter ließ sich sogar durch Verbrauch und Benutzen beweisen. Dabei sollte enthüllt werden, wie sich »über« der Menstruation der Frau, die als anstößig/unanständig aus dem öffentlichen Diskurs verdrängt ist, stillschweigend ein riesiger Absatzmarkt entwickelt hat. Die Menstruationstopoi leiten - ebenso wie die Klitorismotive - einen Rehabilitationsprozeß nach einer langen Kränkungsgeschichte ein.

»Damit wird zum positiven Gegenstand weiblichen Überlegens, worüber wir uns, wie man uns beibrachte, lange geschämt haben: unsere Direktheit, unsere geistige Disziplinlosigkeit, unser vulgärer Materialismus, der vor allem sich äußert in der engen Bindung an den Körper, auf dessen Impulse zu reagieren nur Unordnung stiftet. Nicht der Körper inkarniert Ideen, aus ihm ergeben sie sich.« (19)

Die Sehnsüchte der Frauen nach einer sich selbst bestimmenden sexuellen leibhaften Sprache sind ebenso Sehnsüchte nach dem Dingfestmachen dieser Bilder wie nach einem schuldlosen Bewußtsein. Judy Chicago erinnert sich:

»Wir arbeiteten gerade am >Womanhouse<, als mir auffiel, daß es nirgends eine Anspielung auf die Menstruation der Frau gibt. Es schien mir jedoch unmöglich, ein Kunstwerk über das >Innere< eines Hauses zu machen und derart kreatürliche Bilder zu unterdrücken. Also entschloß ich mich, den einzigen noch übrigbleibenden Raum für ein kleines Environment zu nutzen. Als ich mit der Farbe an Mullbinden arbeitete, versammelten sich alle dort arbeitenden Studentinnen um mich und gaben mir exakte Ratschläge für die richtige Farbe und Dichte, die das Blut simulieren sollten. Wir waren alle Expertinnen des >richtigen ästhetischen Resultates<. Ich weiß, daß es in der Kunstgeschichte bisher wenig Verweise auf die Menstruation gibt - und wenn, dann niemals aus der Sicht einer Frau. Kurz bevor ich diesen Raum machte, hatte ich schon die Lithographie Red Flag (Rote Fahne) veröffentlicht. Sie war das erste Bild, das sich überhaupt mit Menstruation befaßte. Was es für mich bedeutet? An den Tabus zu rütteln, die der weiblichen Sexualität als Subjekt der Subordination Gewalt antun und sie aus der ästhetischen Sprache verdrängen, und die dahinter stehenden tabuisierenden Mechanismen der Gesellschaft zu enthüllen. Ich machte Menstruation Bathroom (Menstruations-Badezimmer) so steril, so antiseptisch wie möglich, als wollte ich hinter dem Gazeschleier, der den Raum verbirgt, die Animalität der Menstruation verhüllen, so wie es die ganze Gesellschaft tut. Blut, sein Geruch und seine Realität sind ein Zeugnis unserer Verbundenheit mit den Prozessen der Natur. Meine Lithographie wurde durch ein Gespräch beeinflußt, das wir im Hause eines Freundes hatten. Vier von uns, alle Frauen im Alter von etwa 35 Jahren (1972), redeten über Menstruation. Plötzlich bemerkten wir, daß keine von uns je mit der anderen darüber gesprochen hatte.« (20)

Das Menstruations-Badezimmer ist schreinartig in das >Womanhouse< eingelassen. Es nimmt einen kleinen Bereich des gesamten Gebäudekomplexes ein. Auf der Öffnung eines sterilen, weißen Abfalleimers ein Kranz roter Tarnpoons, sorgfältig zu einem, Ornament zusammengelegt. In seinem und im Fall der Roten Fahne geht es um einunddasselbe Problem. Das ideologische Schamgefühl, das Tabu des Schweigens, das über >Menstruation< verhängt wurde (bei gleichzeitiger Herleitung sozialer Ungleichheit der Frau aus ihrer biologischen Funktion), soll in seinem ganzen Ausmaß erkannt werden. Die mit ihm verbundene Verletzungsgeschichte (viele der Künstlerinnen erlebten ihre Pubertät während der frigiden fünfziger Jahre), die sich in der Gleichung Menstruationsblut = Schmutz = Weiblichkeit = Krankheit = Sexualität manifestiert, soll erkannt und überwunden werden. Der freie Blick auf die Menstruation bringt ein ungetrübteres Erlebnis der sexuellen Lust mit sich. Im bildnerischen Gestalten transmutiert daher auch die rote Farbe oder der »rote Fleck« zum sichtbaren Zeichen eines bisher unsichtbaren Geschlechtes. Viele (nicht alle) der Autorinnen von Vaginal-, Klitoris- oder Menstruationstopoi sind jüdischer Herkunft: Hannah Wilke (21) Judy Chicago, Ycheved Weinfeld, Deena Metzger. Dies muß insofern besonders kommentiert werden, als im orthodoxen Judentum die Unterdrückung der weiblichen geschlechtlichen Entwicklung eine zusätzliche Verschärfung erfährt. Die Klitorismotive sind zudem als Zeichen einer gemeinsamen Bildsprache zu verstehen, die (relativ) sicher vor Nachahmung durch die Männer wäre. Die Künstlerinnen wollten etwas tun, womit sie sich individuell von den männlichen Kollegen unterscheiden, Hannah Wilke schreibt:

»Innovation war damals die wichtigste Idee für mich. Was könnte ich tun, das nicht schon Tausende von männlichen Künstlern vor mir getan haben? Sie waren eben keine Frauen. Ich wollte mein eigenes Statement machen. Vielleicht auch, weil ich ein ausgeglichenes Sexualleben hatte, obwohl ich in einer jüdischen Familie groß wurde. Ich glaube, zwischen meinen Arbeiten und dem Judentum gibt es einige Verbindungen. Der jüdische Glaube sagt, daß man sich kein Bild machen solle, und er sagt auch, daß die Frauen wegen ihres Menstrualblutes unrein sind. Ich glaube, gegen beide Verbote habe ich sehr früh rebelliert. Ich war nicht orthodox, aber meine Verwandten sind es. Mein Onkel war ein Rabbi, und unsere Familie pflegte all diese Rituale. Ich glaube, die bloße Wiederholungsstruktur dieser Rituale ist in meiner künstlerischen Arbeit enthalten. Anstatt eine Skulptur zu machen, machte ich hundertundsechsundsiebzig. Wenn ich die Skulpturen aus Gummi machte, war es so, als tippte ich Mit dem Finger in Wein (im christlichen Glauben wird er zu Blut); und jedes Mal war es verschieden, wie auch ein altes Hebräisches Lied sagt, das man nicht versteht. Diese Riten erscheinen mir heute noch sehr magisch. Ich glaube, aus dem Gebot, sich kein Bildnis von Gott machen zu dürfen, das der jüdische Glaube lehrt, entstand bei mir das Verlangen, ein abstraktes Bild des weiblichen Körpers zu schaffen. Das erlaubte mir zweierlei; die widerrechtliche Handlung gegen den Glauben zu begehen und ein Bild zu machen, das eine vom jüdischen Glauben nicht erlaubte Personifikation und Glorifikation des weiblichen Geschlechts darstellt. Der jüdische Brauch, daß Frauen getrennt von Männern in den Synagogen sitzen müssen, war mir immer verhaßt. Und noch heute wirkt der Habitus der >Hassiden< mit ihren schwarzen Herrenhüten auf mich äußerst offensiv. Möglicherweise habe ich meine Performances mit schwarzen Hüten gemacht, um durch Einverleibung diese Ängste loszuwerden.« (22)

Hannah Wilke hat (seit den sechziger Jahren) zahlreiche dreidimensionale Skulpturen aus Ton, Latex und Gummi gemacht, vertikale oder horizontale, manchmal auch tränenförmige, in jedem Falle >soft sculptures< mit geometrischen Grundformen, in denen jede Form die andere berührt. Die labiaähnlichen Faltungen sollen an die jüdische >Thora< erinnern, der bei den Gottesdiensten benutzten Schriftenrolle, der sie ein weibliches Geschlecht gibt:

»Ich denke, es ist wichtig, darauf zu insistieren, daß diese Skulpturen keine abstrahierten Blumen sind. Sie sind Metaphern für weibliche Genitalien - und nichts ist weiter schlimm daran. Wir verdienen es, daß wir unser Geschlecht mit der Thora vergleichen, die sich öffnet.« (23)

Marie Cardinal beschreibt in ihrem Psychoanalyseroman Schattenmund den langwierigen Gesundungsprozeß einer Frau, die jahrelang an Blutungen litt, als Befreiung aus der wahnsinnigen Vormundschaft der eigenen Mutter. Die »Anwärterin mit den roten Backen« aus Luce Irigarays Texten treffen wir in einem Essay von Deena Metzger (Dozentin am >Feminist Studio Workshop<, L.A.) wieder:

»Wenn mit 13 das Blut kommt, sind wir alle erstaunt. Selbst, wenn wir darauf vorbereitet sind. Nach altem jüdischen Brauch schlug meine Mutter mir an diesem Tag ins Gesicht, damit das Blut in die Wangen steigt - und, um den Moment zu akzentuieren.« (24)

Die Mutter als Handlangerin des Gesetzes bringt im jüdischen Patriarchat der heranwachsenden Tochter die Scham vor der Sexualität durch rituelle Ohrfeigen bei. Die Schläge lenken zugleich gewaltsam ab von den neugierigen Fragen der Tochter nach einem Sinn der Sexualität außerhalb von Mutterschaft und Empfängnis. »Niemals geht es in diesen Aussagen um die Frau. Das Weibliche wird als das Komplement zum Funktionieren der männlichen Sexualität definiert, und öfter noch als Negativ, das letzterer einer phallischen Selbstrepräsentation ohne mögliches Versagen versichert.« (25)

Die rote Farbe schafft hier offenbar die Assoziationswerte der lustbezogenen Schuldlosigkeit, weil sie im Unbewußten »den wiederkehrenden Zyklus des Erstaunens« einleitet. Wichtige psychoanalytische Hinweise auf ein Erstaunen, die das befreite Geschlecht »sich selbst« bereitet, wenn mit ihm die Überwindung einer langen Krankengeschichte verbunden ist, enthält ein Gespräch zwischen der Journalistin Christina von Braun und der Psychoanalytikerin Luce Irigaray:

»Es handelt sich um eine junge Frau, die ich behandle. Sie ist 37 Jahre alt, sieht aber aus wie ein Kind. Als sie zu mir kam, hatte sie bereits eine Psychoanalyse hinter sich. Eines ihrer dominierenden Symptome war Anorexie (Magersucht). Die Ärzte, die sie bisher behandelt hatten, interessierten sich nur dafür. Auch war sie bereits in einer Anstalt gewesen. Man hatte sie außerdem, unter Mithilfe des Analytikers, zu sexueller Aktivität zwingen wollen. Sie versuchte es; es war eine totale Katastrophe. Die Anorexie verschlimmerte sich. Sie mußte im Krankenhaus behandelt werden. Als sie zu mir kam, unterhielt sie keinerlei Beziehung zu einem Mann. Auch aß sie nicht und bekam ihre Menstruation nicht. [...] Vor Beginn ihrer ersten Analyse hatte sie gemalt - und zwar sehr gut. [...] Zu Beginn ihrer Zeit bei mir beachtete ich ihre Anorexie überhaupt nicht. Aber ich hatte während der ganzen Zeit das Gefühl, daß sie sich übergeben müsse, daß alles, was sie sagte, eine gewisse Form des Ausspuckens dessen wäre, was man ihr als >Wahrheit<, als Nahrung und sexuellen Zwang eingeflößt hatte. Für sie und für mich war es sehr schwer zu ertragen. Eines Tages allerdings, nach 6 oder 7 Monaten, hatte sie während der Sitzung die Schuhe ausgezogen. Am Ende der Stunde machte ich eine Bemerkung über ihre hübschen Füße. Ich erinnerte sie kaum merklich daran -, daß sie einen Körper besitzt. Von diesem Moment an änderte sich alles. Natürlich gab es Schwankungen. Dann, nach einiger Zeit, erinnerte ich sie wieder ganz nebenbei an einen Teil ihres Körpers. [...] Als ich ihr eines Tages, es war nach den Ferien, die Tür öffnete, sah ich, daß sie sich körperlich sehr verändert hatte. Sie hatte ein lebendiges Gesicht, einen lebendigen Körper. Ich merkte, daß etwas Unwiderrufliches geschehen war. Sie teilte mir mit, daß sie jetzt beginne, sich bewußt zu werden, daß sie geht, sieht und die Wärme der Sonne spürt. Kurz vorher hatte ich einmal beim Abschied zu ihr bemerkt: >Ich glaube, es wäre nicht schlecht, wenn sie wieder zu malen begännen.< Als sie dann wiederkam, sagte sie mir, ihr sei etwas Merkwürdiges passiert. Sie habe begonnen, mit Tusche zu zeichnen, schwarzer Tusche auf weißem Papier. Aber an jenem Tag habe sie zum ersten Mal Lust verspürt, es mit roter Tusche zu tun. Sie habe ihre Hände in die rote Tusche getaucht und die Farbe auf das Papier aufgetragen. Als sie an diesem Abend auf die Toilette ging, fand sie Blut. Sie hatte seit 17 Jahren keine Periode mehr gehabt.« (26)

Sechs Jahre, nachdem die ersten >Menstruationstopoi< entstanden waren, läßt sich bereits Nachahmung beobachten. Insbesondere einige jüngere Künstlerinnen in den USA feiern »das Menstrualblut« als einzige Gemeinsamkeit zwischen den Frauen und alte, naturtümelnde Vorurteile leben wieder auf. Bar jeder psychoanalytischen Aufarbeitung einer als nachhaltig erlittenen Kränkung oder treffender ästhetischer Kritik an den Verdrängungen sexueller Erziehung verwechseln sie das biologistische >Zurück zu den inneren Rhythmen< mit einem (bisher) im Rahmen feministischer Bildproduktion unterbliebenen Kritik an der ökologischen Ausbeutung von Natur und Gesellschaft und den dahinter stehenden Kapitalinteressen. Sie empfinden den Körper klar als ausgebeutet und setzen ihn unklar als Symbol für die geschändete Erde. Die hier selektiv (s. o.) beschriebene Bildproduktion hatte noch einen Aufklärungsprozeß begleitet, der Erziehungsschäden bewältigte. Es war der Verstand, der mündig wurde und sich das Bewußtsein für den Körper zurückerobert hatte. Die vorwiegend neueren Menstruationstopoi jedoch binden sich ideologisch an ein dumpfes Sektierertum, wobei allmonatlich die Binden verbrannt werden und Frauen die (wäre sie nicht so apolitisch und gefährlich) lächerliche Frage stellen, »ob die Menstruation die Frauen davor schütze, sich in Kriege zu verstricken«. (27) So wird Ende der siebziger Jahre ein durch traditionelle, historische Tabus belastetes Sujet abermals mit Irrationalismen zugeschüttet. Während die ersten Feministinnen sexuell mündig werden wollten, um aktiv in die Politik einzugreifen, wird für die sektiererischen Gruppen der Generation danach die gesellschaftliche Wirklichkeit wieder zu einem gut durchorganisierten Geheimnis. Von hier aus wird in den nächsten Jahren eine Reihe apolitischer Bilder gegen »die Männergesellschaft« ihren Lauf nehmen. Der Mann, der sich in seiner Rolle verändern muß, wird nicht mehr miteinbezogen. Seine femininen Potentiale werden preisgegeben. (28)

»Wer in der aufgeklärten bürgerlichen Gesellschaft sexuelle Konventionen mißachtete und sich dabei auf die (Trieb-) Natur berief, brach keineswegs mit der herrschenden Vernünftigkeit, sondern machte eine übergeordnete Zweckmäßigkeit geltend und konfrontierte die Gesellsch aft mit ihren eigenen Rechtsgrundsätzen. Wer heute dem allesverschlingenden Wachstumsprinzip die Ausgewogenheit der Natur entgegenhält, neigt zum Archaischen, feiert die Pracht des Schlichten. [...] Der mütterliche Grund und Boden, auf dem man sich, überdrüssig technologischer Hybris, überdrüssig der »modernen« Kaputtheit, einfach zurückfallen lassen will, ist ein Kunstprodukt später Sehnsucht. [...] Offenbar hat sich die Natur aus der Geschichte der neuzeitlichen Zivilisation herausgehalten; klammheimlich ist sie beiseite getreten, um ihre Unschuld zu bewahren. Natur pflegt, schützt, läßt wachsen und verblühen, kreist in sich und bringt alles ins rechte Lot, und wenn sie das Schwächere knickt, dann holt sie es nur heim. [...] Mutter Natur erfreut sich allgemeiner Verehrung, denn sie ist lieb; Vater Natur bleibt das schwarze Schaf der Naturfamilie. Diese wurde seit jeher von der Fortschrittsgesellschaft konserviert und hinausgezaubert, auf daß das Geheimnis dieser Gesellschaft gewahrt bleibe: Naturverfallenheit als ihr innerstes Prinzip. [Aber] >Leben< ist auch und gerade das, was mit sich selbst im Widerspruch steht.« (29)

Vielleicht kann in einem solchem Stadium den Künstlerinnen nur geraten werden, auf die Straße zu gehen und ihre lkonographie für die Masse der Frauen produktiv zu machen. Jedenfalls ließen sich so die kleinbürgerlichen Verschmelzungsphantasien und das voranalytische Konzept einiger Frauengruppen sinnvoll abbauen. Halten wir fest, daß es in der lkonographie, die von der Sexualität der Frau berichtet, zwei unterschiedliche Erzählstränge gibt: einen bewußt-emanzipatorischen, der seine Topoi mehr und mehr politisiert, für den die sexuelle Revolution am Anfang der politischen Emanzipation stand, und einen anderen, der eine dumpfe, kleinbürgerliche Ikonographie herausgebildet hat, dessen Rückwendung zu verklärenden Weltanschauungen über die Frau bloß noch peinlich wirkt. Die künstlerische Produktivität ist ein genauer Spiegel der Frauenbewegungen. Seit einiger Zeit bringt sie eine okkulte und daher brüchige und beunruhigende Bildsprache hervor.
Ganz anders die Poster von Mandy Martin und Toni Robertson aus Australien. Beide arbeiteten mit Gefängnisinsassinnen (Videos zur Erleichterung der Resozialisierung) und Landarbeiterinnen. Toni Robertson entwarf den Cartoon Alle 28 Tage ein neuer Mythos - Manchmal greifen wir an, Girls! Für 4 Dollar wird er in den Straßen von Sidney und Adelaide verkauft, für 2 Dollar in den ländlichen Gebieten an Personen, deren Monatseinkommen unter der 100-Dollar-Grenze liegt. Dieser Cartoon konfrontiert auf leicht verständliche Weise, nämlich mit den Mitteln der populären Comics, das alte A ngstsyndrom vor der Menstruation mit emanzipierter Selbstreflexion:

» (Sprechblase, unbewußte Stimme): Ich wäre gestorben, wenn sie die Blutflecken entdeckt hätten ... (Kommentar der Künstlerin): Die den Frauen auferlegte, reproduktive Funktion ist ihr einziges angebotenes Merkmal, das Frauen von Männern unterscheidet. Aus ihm werden alle weiteren Ungleichheiten zwischen Männern und Frauen hergeleitet. Das Monatsblut der Frau ist einzig und allein Zeichen ihrer Gebärfähigkeit.« (30)

6. Der vorläufige und der eigene Blick. Die Frau als »ziemlich umfängliches Triebwesen«

7. Und kein Finale

Anmerkungen zu >Drastische Leitmotive<

(1) Günter Engelhard, Eine Hundeleine für den Mann. Zwischen Venus, Minerva und Supergirl, Gleichberechtigung ist nicht in Sicht, in: Kölner Stadtanzeiger vom 30. 12. 1976 anläßlich der Ausstellung Frauen machen Kunst (8. 12. 1976 - 31. 1 1977) in der Bonner Galerie Ph. Magers. Der Rezensent fällt ein negatives Pauschalurteil über alle Arbeiten der 31 dort ausstellenden zeitgenössischen Künstlerinnen. Wenn ca. 200 000 Leser diesen Text wahrnahmen und ca. 500 (Galeriebesucher) die Möglichkeit hatten, sein Vernichtungsurteit an den ästhetischen Gegenständen zu überprüfen, belegt schon die Gegenüberstellung solcher Tatsachen die Mechanismen, mit denen Vorurteile gegen Kunstwerke in Umlauf gebracht werden.

(2) Ebda.

(3) Werner Rohde, Feminismus allein tut's nicht, Kontroversen um eine Frauenkunstausstellung in Berlin, in: Süddeutsche Zeitung vom 31. 3. 1977.

(4) Vgl. Heresies Nr. 4, A Feminist Publication on Art & Politics, New York City 1977, Übers. Arthysterical Notions, S. 40.

(5) Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt 1959, S. 688. (Kampf ums neue Weib).

(6) Frauen + Film, Nr. 10, Dezember 1976, Gespräch zwischen Susan Sontag, Helke Sander und Gesine Strempel über Promised Lands, S. 4-9.

(7) G. Engelhard, a. a. O.

(8) Mündliche Mitteilung, Mailand 1976.

(9) Eine Literatur, die entwaffnet. Barbara Frischmuth in Courage Nr. 7, 3. Jahrgang, Juli 1978, S. 22-25.

(10) Interview von Alexander Bauer mit Ingeborg Drewitz, Ein Lernen auf beiden Seiten. Über die Wechselwirkung von Politik und Literatur, in: Vorwärts Nr. 30, 27. Juli 1978.

(11) Ulrike Prokop, Weiblicher Lebenszusammenhang, Von der Beschränktheit der Strategien und der Unangemessenheit der Wünsche, Frankfurt 1976, S. 81.

(12) Hierzu eine Erklärung: Seine Freundin war Fotomodell. Sie hatte »sehr schöne lange Beine«. Nach einem Reitunfall mußte ihr ein Teil eines Beines amputiert werden. Den Maler imitiert das amputierte Bein, und er beginnt es auf die Leinwand zu »bannen«. Die Idiosynkrasie besteht nach seiner Aussage darin, daß vermarktete, stilisierte Schönheit bzw. Nacktheit verletzt wurde, das erlebte / ersehnte Ideal nicht mehr mit der versehrten Wirklichkeit übereinstimmt. Er hat (ersatzweise) das fehlende Gespräch über die Folgen des Unfalls seiner Freundin auf die Leinwand gedrängt. Sie und er haben nie darüber reden können.

(13) In diesem Zusammenhang besonders erwähnenswert sind die Hausfrauenmaschinen von Martha Jungwirth (geb. 1940). Sie zeigen die Primärstrukturen nformelle Bilder und Zeichnungen), zu denen Laurids schreibt: »Martha verwünscht von Öfen ( was Bauknecht weiß. [...] Der begrenzte Bereich der Küche wird zum Revier für die Jagd nach der eigenen Identität. Vor der Spülmaschine auf der Lauer liegend, wird aufgespießt, was für alle anderen ebenso gültig ist. Das Ergebnis sind Diagnoseblätter unterdrückter Leidenschaften. Leidenschaften, die nach wie vor so wenig in eine Welt von Männerhirnen passen, weil sie so zipfelbedrohlich, so unkontrollierbar eigenständig sind. Heute darf Martha kochen. Vor 500 Jahren hätten wir sie verbrannt.« 1976, Ausstellungskatalog der Burgundischen Landesgalerie im Schloß Esterhazy, Eisenstadt, im Kulturhaus, Graz, und im Märkischen Landesmuseum der Stadt Witten. Texte von: Richard Rubinig, Friederike Mayröcker, Laurids, Alfred Schmeller, Günter Engelhard, Martha Jungwirth.

(14) Arman, Hard & Soft, Kat. Andrew Crispo Gallery New York, Mai 1978.

(15) »Neodadaismus« ist ein kunstgeschichtlich nicht immer differenzierter Begriff für die in Anlehnung an den Dadaismus der 20er und 30er Jahre während der 50er und 60er Jahre entstandenen ästhetischen Tendenzen vor allem in der Schweiz, Frankreich, Italien und den USA, Alltagsobjekte zu verarbeiten.

(16) Carlo Lazslo, Panderma Nr. 9, Selbstverlag Basel 1969.

(17) Maskulin-, Feminin, München 1972/1975, Hazel E. Hazel in Wer emanzipiert wen wohin?, S. 139-165.

(18) Alfred Andersch, Drei Schwierigkeiten für die Frau, die Kunst macht, in: Frankfurter Rundschau, Nr. 38, 1977. »Keine Frau hat an den großen Programmbewegungen der modernen Kunst formulierend teilgenommen, auch wenn ihr Werk daran konstituierenden Anteil hatte. [...] Auch scheint es ihr unmöglich zu sein, ihre Extravaganzen und Aktionen mit jenem penetranten Interpretationsgemurmel zu begleiten, welches heute im Kunstbetrieb so hoch honoriert wird. [...] Es darf behauptet werden, daß die große Mehrheit von Menschen, die sich mit Kunst beruflich beschäftigen - Sammler, Händler, Kritiker, Museumsleute und zwar leider Frauen ebensosehr wie Männer -, es ablehnt, Kunst, die von Frauen gemacht wird, zur Kenntnis zu nehmen. Nur selten wird diese Ablehnung öffentlich ausgesprochen. Sie bleibt entweder überhaupt un- und unterbewußt und spielt als geheimer Konsensus. [...] Dort, wo sie sich zur Ideologie verdichtet, kommt folgendes heraus: weibliches Schöpfertum totalisiert sich in der biologischen Funktion der Frau; die Vorgänge der Schwangerschaft, des Gebärens und der Aufzucht von Kindern sind von einer solchen schöpferischen Totalität, daß im Bewußtsein wie im Gefühlsleben der Frau daneben kein anderer und gleichwertiger schöpferischer Prozeß vollzogen werden kann. [...] Demgegenüber ist der Mann zwar auch biologisch bedingt, doch beschränkt sich der biologische Vorgang bei ihm auf den sexuellen Akt, der für ihn von großer Bedeutung ist, ihn aber keinesfalls totalisiert. Wenn er vorbei ist, ist er >frei<, d. h. frei für den Umgang mit anderen, nicht biologischen Phänomenen, dem Geist. Ja, seine ganze Existenz lebt geradezu aus der Spannung zwischen Körperlichem und Geistigem, aus welcher das Werk hervorgeht, das immer mindestens eine Synthese von Materie und Idee darstellen soll, besser noch eine Überwindung des Materiellen durch den Geist. Gebildete Konservative verstehen dieses Denkschema (noch) nicht einmal als Abwertung der Frau; im Gegenteil sind sie bereit, an die Stelle rationaler Gleichberechtigung den Kult der magna mater zu setzen. Überhaupt ist das Ganze ein schönes Beispiel für die Motivation eines tradierten Ungleichs- und Unterdrückungssystems durch Mythologisierung.«

(19) Hazel E. Hazel, a. a. O. Dort heißt es: »Steht uns das Martyrium der Gleichheit bevor?«

(20) Weitere Ursachen der Frauenfeindlichkeit sind der Kreativitätsbegriff und das Leistungsdenken. Vgl. auch die Studie von Brovermann (1972) zum Begriff der psychischen Gesundheit, in: Frauenfeindlichkeit, sozialpsychologische Aspekte der Misogynie, München 1973, S. 138 ff.

Anmerkungen zu >Die späten Opfer des Naturzustands<

(1) Women Artists: 1550-1950. This exhibition and catalog were made possible through the generous support of Alcoa Foundation and the National Endowment for the Arts; Linda Nochlin und Ann Sutherland Harris, Kat. des Los Angeles Country Museum of Art, Alfred A. Knopf, New York, 1976, S. 368

(2) Maskulin-Feminin, München 1972.

(3) Kat. Künstlerinnen International 1877-1977, NGBK Berlin. Die Ausstellung wurde drei Jahre lang unentgeltlich von Ursula Bierther, Evelyn Kuwertz, Karin Petersen, Inge Schumacher, Sarah Schumann, Ulrike Stelzl und Petra Zöfelt erarbeitet. Kat., S. 370

(4) Verschiedene Quellen

(5) Fritz Neugass, Es ist ein großes Wunder. Frauen vor der Staffelei. Eine Austellung in New York, in: FAZ, 24. 12. 1978: »Elisabeth Eleanor Siddal (1834-1862) ist besser bekannt als das schöne Malermodell der Bruderschaft der Präraphaeliten in England, als durch eigene Werke. Sie war mehrere Jahre die Geliebte und Schülerin von Dante Gabriel Rossetti. 1855 hatte der Kritiker John Ruskin ihr ein jährliches Gehalt von 150 Pfund versprochen für ihre gesamte künstlerische Produktion. Bald litt sie jedoch an Anfällen von Melancholie und endete 28jährig ihr Leben durch Selbstmord«. - Artemesia Gentileschi (1593 - 1652/53): Ihr Leben durchbrach in vielem die konventionellen Gepflogenheiten der Renaissance, Ihr Vater Orazio war der berühmteste Nachfolger von Caravaggio. Zunächst unterrichtete er sie selbst. 1611 heuerte er Agostino Tassi an, der der Tochter Unterricht in Perspektive gab. Tassi, ein streitsüchtiger Charakter, vergewaltigte A. G. und suchte sie durch Eheversprechen zu beruhigen. Orazio Gentileschi brachte ihn vor Gericht. Das Verfahren begann im Mai 1612 und dauerte 5 Monate. Tassi erhielt eine Gefängnisstrafe von 8 Monaten - und Artemesia die Daumenschraube. Einen Monat nach Beendigung des Verfahrens wurde sie mit Pietro Antonio di Vincenzo Stiattesi verheiratet. Kurz darauf verließen beide Florenz. »Das Verfahren mußte für sie eine schmerzhafte Erfahrung gewesen sein; denn seitdem stand sie im Ruf, eine sexuell anrüchige Frau zu sein.« Siehe Women Artists, a.a.O., S. 118

(6) Vgl. Fritz Neugass, a.a.O.

(7) Ebda.

(8) Women Artists, a.a.O.

(9) Ebda. S. 45 -50. Und H. Lapuze, ed. Procès-Verbaux de la Commune Générale des Arts et de la Societé Populaire er Républicaine des Arts, Paris 1903.

(10) Women Artists, a.a.O. S. 46.

(11) Jürgen Schultze, Neunzehntes Jahrhundert, Baden-Baden, 1970, S. 19, und Alvar Gonzales-Pacios, David und die Malerei zur Zeit Napoleons, München, 1965.

(12) Während David im Brüsseler Exil ungehindert weiter malte (amouröse Szenen aus der Mythologie, Porträts), wurde Marie Guillemine Benoist von ihrem Mann Pierre Vincent in Paris das Malen verboten.

(13) Eugène Delacroix La Liberté Guidant Le Peuple zeigt die Ideen der Julirevolution und provozierte weit mehr durch den Inhalt als durch die Malweise. Die Allegorie der Freiheit (Frau mit entblößter Brust), die überlebensgroß im Geschehen steht, trägt in den Händen eine Flinte und die dreifarbige Fahne der Republik, die Trikolore. Auf dem Kopf trägt sie den Kopfschmuck der Jakobiner (Sansculotten), die phrygische Mütze, die vermutlich in frühen Zeiten von den Amazonen und Galeerensklaven getragen wurde. Das Portrait of a Negress der Marie Guillemine Benoist weist den klassiszistischen Einfluß Davids auf. Nicht nur die sichere Haltung der Frau, auch der Kopfschmuck offenbaren ihre Wohlhabenheit. Eine Sklavin hätte nicht die Mittel gehabt, das 2 m große Tuch, unter dem das Kraushaar geglättet getragen wird, zu erwerben.

(14) Vgl. Women Artists, a.a.O., S. 209. Seit etwa 1802 malte Marie G. B. häufig sentimentale Genreszenen. Historienbilder finden sich seit dieser Zeit vor allem in den Zeichenbüchern.

(15) Women Artists, a.a.O., S. 49-50

(16) Ebda.

(17) Noch 1976 schrieb der Kritiker Günter Engelhard im Kölner Stadtanzeiger: »Vor Urzeiten hat sich der männliche Künstler vor der Einsicht gebeugt, daß seine Inspirationen abhängig sind von der Verarbeitung weiblicher Energie.« Es ist äußerst aufschlußreich, solche Zitate im Lichte des den Frauen auferlegten Studier- und Ausstellungsverbotes neu zu interpretieren. Nicht selten wurde in ihm auch die Musenrolle der Frau der >rationalen Vernunft< geopfert. Der >Rose-Croix<-Orden etwa, der, im 17. Jahrhundert gegründet, im 18. Jahrhundert zahlreiche Ausstellungen der Präraphaeliten organisierte und die ideale Schönheit, das Geheimnis und die Naturmystik propagierte, hat der theosophischen Tradition entsprechend das Bild der Frau und mithin von Weiblichkeit okkult und geisterhaft verklärt. Die Frau war ihm Muse und Modell. »Gemäß den Traditionen des Magischen Rechts wurde vom Orden niemals das Werk einer Frau ausgestellt oder aufgeführt.« Auch die Präraphaeliten haben sich der Einsicht gebeugt, die »weibliche Energie« verarbeiten zu müssen, und sich dabei auf das magisch-archaische Recht der »Urzeit« berufen.

(18) S. Philippe Julian, Der Symbolismus, Köln 1974. Cillie Rentmeister, The Raised Voices of Women in the Mid-Nineteenth Century France, Übers. >Heresies Nr. 2<, Feminist Publication on Art and Politics, New York 1977, S. 53.

(19) A.a.O.: »What did George Sand really want and what kind of views did Daumier credit to her blue-stockinged followers? In 1831 the Baroness Dudevant had left her husband and experienced her first success as a feuilletonist for >Le Figaro< under the Pseudonym George Sand. Soon after that, in her novels >Indiana< and >Lélia<, she created heroines who protested the tyranny of marriage. The subsequent development of Sand's political consciousness was similar to that of countless other women. She moved from the Saint-Simonians, who wanted her to be their »Mother«, to the social utopians and Lamennais and eventually, at the end of the 1830s, she converted to the views of Pierre Leroux, who fought capitalism through forced development of new methods of agricultural production. George Sand took Leroux's Position in her so-called social novels written after 1840. She made farmers and workmen her protagonists and declared them to be the determining social force, paralleling the actual historical role of these classes from 1830 to 1850. Her opinions placed her in the left wing of the petit bourgeois democrats.« "In der Frauenfrage erwartete George Sand - wie Leroux - keine Lösung, bevor die gesellschaftlichen Verhältnisse nicht grundsätzlich umgewälzt wären. Aber es ist nicht dieser blinde Glaube an automatische Veränderung, der dafür verantantwortlich ist, daß die Frauenfrage in ihren Romanwerken nur eine periphere Rolle spielt. Aus ihrer politischen Arbeit konnte sie zu keiner klareren Analyse der gegenwärtigen und zukünftigen Rolle der Frauen in der Gesellschaft kommen. Da sie von den meisten einflußreichen Männern als eine der ihren angesehen wurde, nahm sie an, daß sie die Emanzipation erlangt hatte. Sie wurde aus Überzeugung zum Mann und hatte für ihr früheres Geschlecht nur noch Verach tung. So trennte sie sich 1848 von den Frauenrechtlerinnen.«

(20) Bild-Lexikon der Kunst, Köln 1976.

(21) Vgl. Women Artists, a.a.O.

(22) Vgl. Linda Nochlin, Excerpts from Women and the Decorative Arts, Heresies Nr. 4, S- 43.

(23) Siehe Kap. 1, Anmerkung 1.

(24) In den sechziger Jahren. John Anthony Thwaites, Erinnerungszitat, genaue Datierung unbekannt.

(25) Vgl. Alvar Gonzales-Palcios, David und die Malerei Zur Zeit Napoeons, München 1965.

(26) Women Artists, a.a.O., S. 46.

(27) Statistiken würden diese These belegen. 1801 waren 14, also 6% der an den >Salons< beteiligten Künstler Frauen, 1810 waren es 17,9%, 1822 14,1% 1835 sogar 22,2%. An der Baseler Art' 1976, dem Internationalen Kunstmarkt, nahmen 13,8% Frauen teil. Die Geschichte geht für die Frauen im Schneckentempo voran.

(28) Vgl. Lucy Lippard, From the center, Feminist Essays on Women's Art, A Dutton Paperback, New York, 1976

(29) Vgl. Kat. Frauen machen Kunst, Galerie Ph. Magers, Bonn, 1976.

(30) Vgl. Kap. 1, Anm. 3.

(31) Vgl. Kap. 1, Anm. 18.

(32) Künstlerinnen International 1877-1977 fand nicht in Museen statt, sondern in Kunstvereinen. Im Berliner NGBK hatte sie 35 000, im Frankfurter Kunstverein 6800 Besucher.

(33) Show me your dances ... Joan Jonas and Simone Forti with Carla Liss, in: Art & Artists Nr. 7, Volume 8, October 1973.

(34) Die Museen begründen ihr Desinteresse oder ihre latenten Zensurmaßnahmen immer mit einer mutmaßlichen Publikumsmeinung. Noch 1967 wurden Charlotte Moorman und Nam June Paik während der Aufführung der Opéra Sextronique, in der Ch. M. nackt auftrat, in einer New Yorker Institution verhaftet. - Das Britische Arts Council hat noch 1976 eine kleine Publikation von Suzanne Santoro (Towards a new expression), die ein phallokratisches Wandgemälde (Grafitti) aus Rom und fotografische Klitoristopoi zeigte, aus einer Ausstellung zurückgezogen. Siehe: Spare Rib, London, Januar 1976.

(35) »Ich möchte prosaisch aufhören: zu ganz wesentlichen Fragen der westeuropäischen Transformationsperiode haben die Marxisten, bei alter Gelehrtheit, die sie manchmal auszeichnet, noch nicht viel Vernünftiges gesagt. Kann man wirklich von einem produktiven Beitrag des Marxismus zur Emanzipation der Frau, zu Bürgerinitiativen gegen Kernkraftwerke, Arbeiterinitiativen gegen die Zerstörung ihrer Wohngebiete, überhaupt zu allen Problemen sprechen, die den Lebenssinn und die Umwälzung der Lebensweise der Menschen betreffen? Wohl kaum. Eine Erneuerung des Marxismus muß mit der Beseitigung seiner Ausgrenzungen beginnen.« Oskar Negt, Nicht das Gold, Wotan ist das Problem. Der jüngste Aufstand gegen die dialektische Vernunft: die »Neuen Philosophen« Frankreichs, in: Literaturmagazin 9, Hamburg 1978

(36) H. M. Enzensberger, in: Kursbuch 52, Utopien 1, Zweifel an der Zukunft, Berlin 1978.

(37) Hazel E. Hazel, Wer emanzipiert wen wohin? in: Maskulin Feminin, 2 vermehrte Auflage, München 1975

(38) Kat. Künstlerinnen International 1877-1977, NGBK, Berlin 1977, S. 8-13, Essay von Ursula Bierther.

(39) Ebd.

(43) Vgl. Werner Hofmann, Das Irdische Paradies, München 1960.

(44) Ebd.

(46) John Berger, Glanz und Elend des Malers Pablo Picasso, Hamburg 1973

(47) Ebd.

(52) Man Ray, Autorität, Paris 1964. La véritable histoire de Kiki de Montparnasse, S. 135-150.

(53) Ebd.

(56) Pierre Cabanne, Gespäche mit Marcel Duchamp, Galerie der Spiegel, Köln 1972, S. 41. M. D. wurden die Geldsummen später von seiner Erbschaft abgezogen. Von den fünf Geschwistern wurde die Schwester durch das väterliche Testament mit der größten Erbsumme bedacht.

(57) Marcel Duchamp, Ready Made, 180 Aussprüche aus Interviews, zusammengestellt und herausgegeben von Serge Stauffer, Rainbow Special 1, Zürich 1972.

(58) Ebd.

(59) Hans G. Helms, Ideologie der anonymen Gesellschaft, Köln 1966.

(60) Vgl. M. Duchamp, a.a.O.

(61) Junggesllenaschine / Les machines célibataires, Venedig, 1975, hrsg. von Harald Szeemann.

(62) Ebda.

(63) Pierre Cabanne, a.a.O. »Das stimmt. Das Paris der Kunst war damals in einzelne Bereiche gegliedert, und das Viertel Picassos und Braques, der Montmartre, existierte, abgelöst von den anderen Bezirken, fast für sich allein. Glücklicherweise bin ich damals öfter dorthin gekommen, und zwar zusammen mit Princet. Princet war ein ganz außergewöhnlicher Mensch. Ein simpler Mathematiklehrer an irgendeiner Privatschule oder sowas ähnliches, aber er gab sich als vorzüglicher Kenner der vierten Dimension aus; und man hörte auf ihn. Selbst Metzinger, der wirklich intelligent war, bediente sich seiner Kenntnisse. Man sprach über die vierte Dimension, ohne recht zu wissen, was das heißen sollte. Übrigens ist das heute noch so.« (M. D. 1972).

(64) Junggesellenmaschine, a.a.O.

(65) »Die >elektrische Entkleidung< geht an der Verbindungsstelle der beiden Teile des >Glases< vonstatten. Oberhalb der Mittellinien, welches das aufzuhakende Gewand darstellen, steigt links eine Art Röhre hinauf zu dem >Räderwerk der Begierde<, dem konstitutiven, skelettartigen Teil der Neuvermählten. In diesem Teil hat der >Typenbaum< seine Wurzeln. Die Gesamtheit dieser Organe ist mit den Namen >Weiblicher Gehenkter< bezeichnet.« Robert Lebel, Duchamp, Von der Erscheinung zur Konzeption, Köln 1962.

(66) Hierzu meint Serge Stauffer: »Diese etwas gereizte Antwort war sozusagen das Ende unserer Korrespondenz, denn ich war nicht unbescheiden genug, darauf etwas zu erwidern. Ich war damals vierzig Jahre jünger als er! Aber ich hätte ihm gern gesagt, daß ich nicht nur versucht hatte, zu lachen, sondern daß es zuweilen eben vorkam, daß ich lachte. Hatte die Zeit Duchamp eingeholt?«

(67) Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung II, Frankfurt 1959 (Kampf ums neue Weib).

Anmerkungen zu >Das böse Wort vom Ghetto<

(1) Vgl. Lucy Lippard, From the Center, Feminist essais on feminist art, New York 1976, S. 96. In dieser Zeit hatte Judy Chicago bereits mit ihrem >Fresno<-Programm begonnen. Die künstlerisch tätigen Feministinnen wurden damals von den Filmemacherinnen unterstützt. Damals wurden die entlarvenden Statistiken auf der Titelseite der Los Angeles Times publiziert. Die offizielle Antwort des Museums lautete: »Die Arbeit von Frauen ist nicht gut genug.«

(2) Zu Beginn der siebziger Jahre haben amerikanische Zeitungen über den Einfluß der CIA auf die Verbreitung des >Abstract expressionism< offiziell hingewiesen.

(3) Darüber, daß es auch für heute hochdotierte Künstlerinnen kaum möglich war, sich gegen die einflußreiche New Yorker Kritiker-Mafia durchzusetzen, berichtet, längst zu Ruhm und Ehren gekommen, noch im hohen Alter Louise Nevelson (geb. 1899 in Kiew, die 21jährig nach New York kam) in einem Interview mit Cindy Nemser. Conversations with 12 Women Artists, New York 1975.

(4) Th. W. Adorno, Minima Moralia, Reflexionen aus dem beschädigten Leben, Frankfurt 1951. »Kind mit dem Bade. - Unter den Motiven der Kulturkritik ist von altersher zentral das der Lüge: daß Kultur eine menschenwürdige Gesellschaft vortäuscht, die nicht existiert; daß die materiellen Bedingungen verdeckt, auf denen alles Menschliche sich erhebt, und daß sie mit Trost und Beschwichtigung dazu dient, die schlechte ökonomische Bestimmtheit des Daseins am Leben zu erhalten. Es ist der Gedanke von der Kultur als Ideologie, wie ihn auf den ersten Blick die bürgerliche Gewaltlehre und ihr Widerpart, Nietzsche und Marx, miteinander gemeinsam haben. [...] Zwanghaft reicht der Gedanke an Geld und allen Konflikt, den er mit sich führt, bis in die zartesten erotischen, die sublimsten geistigen Beziehungen hinein.« (S. 47/48).

(5) Ebda. S. 22.

(6) Sie war Dozentin an der Fresno University.

(7) Judy Chicago, Through the flower. Mit einem Vorwort von Anais Nin, New York 1975, S. 225.

(8) Private Geldgeber der amerikanischen Museen.

(9) Judy Chicago berichtet, daß sie damals den »shrink« (in den USA Spitzname für den Psychoanalytiker) besucht habe. Es gibt kaum einen Avantgardekünstler (oder -Künstlerin) in den USA, die dies gegenwärtig nicht tut.

(10) Vgl. Judy Chicago, a.a.O., S. 75-76: »Um den Frauen zu helfen, stärkere Persönlichkeiten auszubilden, mußte ich mich für sie und ihren bisherigen Lebensweg interessieren. [...] Ich verstand, daß ich nur dann, wenn ich auch ihre Persönlichkeitsstrukturen begriff, die Dinge bewegen könnte, die sie an der Entwicklung hinderten. Es ist sehr wichtig zu betonen, daß ich mich dazu entschieden hatte, mit sehr jungen College-Studentinnen zu arbeiten, und daß die Probleme, die ich dabei antraf, mit ihrem Entwicklungsstand korrelierten. Mein ganzer Argwohn gegenüber Rollen-Konditionierung und der Entwicklung von heranwachsenden Frauen hat sich während der Arbeit im >Fresno-Experiment< bestätigt. Ich habe meine Konditionierungen abgelegt, weil ich dazu erzogen worden war, es zu können. Nur wenige der jungen Künstlerinnen, mit denen ich im >Fresno< arbeitete, hatten dasselbe selbstverständliche Bewußtsein wie ich.«

(11) Ein Extensionsprogramm des >Women's Building< vom Sommersemester 1976 bietet u. a. auch >Assertiveness Training< an (und >Anti-Rape and Self Defense Tactics<, einen >Comedy Workshop<, >Dancing as a Social Experience<, >Traditional Fairytale Alternatives<, >Money and Management<-Kurse etc.). 1727 North Spring Street, Los Angeles, Calif. 90012.

(12) Das Glück in der Toilette. Rosa von Praunheim erzählt ihr Leben, in: Neues Forum Wien, Heft 276, 1976, S. 43.

Anmerkungen zu >Das Womanhouse<

(1) Psychoanalyse der weiblichen Sexualität. Herausgegeben von Janine Chasseguet-Smirgel, Frankfurt, 1974.

(2) Ulrike Prokop, Weiblicher Lebenszusammenhang. Von der Beschränktheit der Strategien und der Unangemessenheit der Wünsche, Frankfurt 1976.

(3) Ebda., S. 39.

(4) Vollständiger Text in MS, 1973 und Through the flower (Judy Chicago) Doubleday Inc., 1975.

(5) Vgl. Psychoanalyse der weiblichen Sexualität, a.a.O.

(6) Ebda.

(7) Siegfried Kracauer, Schriften 8 Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, S. 215-227 (Kurtisanen, Lebemänner, Journalisten), Frankfurt 1976.

(8) Vgl. Womanhouse, Alternativdokumentation, undatiert, hrsg. vom >California Institute of the Arts<.

(9) Vgl. Klaus Theweleit, Männerphantasien I, Frauen, FIuten, Körper, Geschichte, Frankfurt 1977.

(10) Psyche Nr. 8, Stuttgart, August 1978, Carol Hagemann-White.

(11) Weitere Auflösungsprozesse finden sich in Lyn Hershmans satirischer Performance Re-Forming Family Environment. Dieses Psychodrama findet in einem Wohnhaus statt. Hauptakteurin ist Margo St. James, die Anführerin der Liga der Prostituierten in Calif. >CAYOTE< (>CALL OFF YOUR OLD TIRED ETHICS<). Ein Wachskonterfei von M. St. James liegt im Bett, sie liegt daneben und lacht, während ein weiterer Wachsabguß ihres Körpers in der Sauna vor sich hinschmilzt. Carolee Schneemann setzt sich in ihrer Aktion Eye Body Schlangen auf den Körper. Am Ende des Multimedia-Events löst gleitendes, farbiges Licht das Bild ihres Körpers in abstrakt-expressionistische Strukturen auf.

(12) Im Mai 1969 schrieb der Leiter der Stabsabteilung Psychologie des Frankfurter Werbebüros >Cream International<: »Als Sex-Werbung bezeichnen wir jedes visuelle, verbale oder auditive Kommunique, das sich in der Gestaltung seiner Signalstruktur auffälliger Bilder, Symbole, Geräusche, Wörter und Anspielungen aus dem Bereich der Sexualität bedient. [...] Der sexuelle Anstoß, den wir dem Umworbenen vermitteln, führt für ihn subjektiv zu einem Frustrationserlebnis. Wieweit er sich dabei der Versagung reflektierend bewußt wird, ist im Moment von untergeordneter Wichtigkeit. [...] Dem Gesamtbild, in dem wir neben der längst zum unumstößlichen Faktum gewordenen Sex-Werbung das Phänomen der höher und höher brandenden sog. Sex-Welle lokalisieren können. [...] Dabei soll von vornherein klargestellt werden, daß diese Sex-Welle nicht nur uns hilft, den in der Absatzbranche Tätigen, sondern der Gesamtheit der Bevölkerung. [...] Dieser psychische, rein visuell-auditiv, ohne Aktualberührung ausgelöste Höhepunkt ist es, den wir als repräsentatives Modell der Befriedigung der Zukunft verstehen müssen. [...] Andernfalls droht uns die Gefahr, daß die Verbraucher sich eines Tages animiert fühlen könnten, der media-vermittelten Frustration, dem eigentlichen Motor unserer gesamten Überflußgesellschaft, nicht mehr länger nur durch nervösen Konsum zu begegnen, sondern auf eigene Faust neue, unerprobte Wege der Befriedigung zu beschreiten. Für den Absatzmarkt würde die Gefahr einer solchen Entwicklung im drohenden Verlust der Kontrolle über die Verbraucher liegen - ein Vorgang, der sofort ernsthafte Konsequenzen für die Gesamtwirtschaft nach sich ziehen würde.« In Alfred Behrens, Gesellschaftsausweis, Social Science Fiction, Frankfurt 1971.

(13) Vgl. Klaus Theweleit, a.a.O.

(14) Frieda Grafe, Ein anderer Eindruck vom Begriff meines Körpers, Friederike Pezold, Video, Zeichnungen, Fotos, in: Filmkritik Nr. 3/76.

(15) Vgl. Klaus Theweleit, a.a.O.

(16) Herbert Marcuse, Der eindimensionale Mensch. Studien zur Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft, Neuwied 1970, S. 82.

(17) Ebda, S. 80.

(18) Ernest Bornemann, Po = Po? Das Ungebever von Loch Ness heißt in diesem Sommer Titelpopo, in: Zeit-Magazin Nr. 32/4, August 1978

(19) Vgl. Womanhouse, a.a.O.

(20) Vgl. Katalog der Galerie Krinzinger, Innsbruck 1975, Feministische Kunst.

(21) Ebda.

(22) Ebda.

(23) Ebda.

(24) Kath. Künstlerinnen International 1877-1977, West-Berlin, S. 288.

(25) Iring Fetscher, Wer hat Dornröschen wachgeküßt? Das Märchenverwirrbuch, Frankfurt 1974, S. 82.

(26) Martha Rossler schrieb eine Kurzgeschichte, in der sie vom Aschenputtel-, zum Cinderella-Topos überwechseit, um dann auf die eigene Kindheit zu sprechen zu kommen. She saw herself a new woman every day ist der Typos einer Rachegeschichte posthum. Besonders im letzten Teil der Geschichte fungiert der Schuh (die Schuhe) als Symbol für die Einengungen der weiblichen Erziehung, der Schuh ist gleichzeitig ein Sargsymbol (Ohnmachtssymbol). M. R. berichtet, wie sie als Kind in der Schuhkammer ihrer (sadistischen) Großmutter gespielt hat, wo sie ihre kleinen, häßlichen Schuhe mit den Tanzschuhen der Großmutter aus den zwanziger Jahren verglich. Der glitzernde Glamour habe sie an den gläsernen Schuh aus dem Cinderella-Mythos erinnert. Sie selbst habe während dieser Zeit Kinderschuhe getragen, deren Schnallen ihr weh taten, oder zu große Stiefel (aus Gründen der Geldersparnis). Daher habe sie sich unbewußt - über das Symbol des schönen, begehrten Schuhs, der für sie damals ein Symbol von Selbständigkeit und Freiheit war - mit der zynischen Großmutter identifiziert, die sie sich nicht anders habe vorstellen können. Die Geschichte endet damit, daß sie eines Nachts in den Straßen von New York die Schuhe auszieht und wegwirft, um barfuß nach Hause zu gehen. Diese Geschichte, die wohl auch als posthumes Konstrukt verstanden werden muß, deutet an, welche irrlichtigen Welten, fernab von gegenwärtigen Alltagsproblemen, von einigen dieser Künstlerinnen, die eine Psychoanalyse hinter sich haben, gestaltet und entschlüsselt werden. Martha Rosslers verschachtelte Geschichte gibt der Phantasie nur sehr begrenzt emanzipatorische Nahrung und setzt die »endlose Trauerarbeit« der Psychoanalyse fort. Daß die Kindheit in der Kunst der amerikanischen Feministinnen Hochkonjunktur hat, ist auch auf die Einflüsse der Psychoanalyse (nicht des CR) zurückzuführen, deren vielleicht unbewältigte Methodik die Künstlerinnen immer wieder auf diese Phase zurückwirft.

(27) Vgl. Psychoanalyse der weiblichen Sexualität, a.a.O.

(28) Vgl. Klaus Theweleit, a.a.O.

Anmerkungen zu >Die nicht unterdrückte Sexualität<

(1) Masculin-Feminin, München, zweite vermehrte Auflage. Zitat aus dem Nachwort von Anita Albus, Frank Böckelmann und Rita Mühlbauer.

(2) Lizzie Borden, Women and Anarchy, in: Heresies Nr. 2, S. 71-77, New York.

(3) Vgl. Womanhouse, a.a.O. S. 110.

(4) Mary Jane Sherfey veröffentlichte ca. 1972 in den USA ihr Buch Die Potenz der Frau, das den Künstlerinnen bekannt ist. Sie hat die Entdeckungen von M. Masters und Virginia Johnson weiterentwickelt und bereicherte Freuds psychoanalytische Theorien über die weibliche Sexualität um ethnologische, embryologische Forschungen sowie neue Studien und Erkenntnisse auf dem Gebiet der evolutionären Biologie und der Hormonforschung. Ihren Studien ist ein Zitat aus Freuds Schrift Jenseits des Lustprinzips (1920/1973) vorangestellt: »Hingegen wollen wir uns recht klar machen, daß die Unsicherheit unserer Spekulation zu einem hohen Grade durch die Nötigung gesteigert wurde, Anleihen bei der biologischen Wissenschaft zu machen. Die Biologie ist wahrlich ein Reich der unbegrenzten Möglichkeiten, wir haben die überraschendsten Aufklärungen von ihr zu erwarten und können nicht erraten, welche Antworten sie auf die von uns gestellten Fragen später geben würde. Vielleicht gerade solche, durch die unser ganzer künstlicher Bau von Hypothesen umgeblasen würde.« Mary J. Sherfey geht von der bereits von Master-Johnson beobachteten multiplen Orgasmus-Struktur der Frau aus und bemängelt, daß die Wissenschaften diese Beobachtungen in der überwältigten Zahl der Fälle nicht gewürdigt habe. In der Folge beobachtet sie die Wechselwirkungen zwischen >multiplen Orgasmen< und klitoridaler Erlebnisweise. Sie revidiert die >Vaginal-Orgasmus-Theorie< S. Freuds und stellt fest, daß orgastisches Erleben an der Klitoris ausgelöst wird und über »Nervenendigungen« an die Vagina weitergeleitet wird. Ihre These ist eine >Klitoris-Leitzonen-Theorie<. Zusatz: »Anhand dieser Ausführungen könnte man leicht mutmaßen, weibliche Orgasmen seien intensiver als männliche. Solche Spekulationen sind jedoch nicht ungefährlich, denn sie lassen entscheidende und imponderabile psychologische Faktoren außer acht. Niemand kann fühlen, genau fühlen, was der andere fühlen mag, noch das jeweilige Maß an Schmerz oder Lust beurteilen. [...] Ich denke an Tiresias, den Seher von Theben, dem die Götter vergönnten, hintereinander als Frau und als Mann zu leben. Die Legende erzählt, wie Zeus und Hera im Verlauf eines ihrer endlosen Ehezwiste sich stritten, welchem der beiden Geschlechter wohl das größere sexuelle Vergnügen beschieden sei. Mit verblüffender Klugheit und Voraussicht behauptet Zeus, es sei die Frau. Hera, Pionierin aller Kämpferinnen für die Gleichberechtigung der Frau, widersprach Zeus heftig und erklärte, alle Welt wisse, daß der Mann das größere Vergnügen dabei habe. Das Paar einigte sich schließlich, den Seher Tiresias zu befragen, der das einzige Wesen war, das beide Seinsformen erlebt hatte. Tiresias fällte einen Spruch: Es sei die Frau. Hera, zornig, weil sie des altehrwürdigen Vorwandes, den Männern alles zu verargen, sich beraubt glaubte, wandte sich gegen Tiresias und schlug ihn mit Blindheit - weil er zu vieles zu weise erkannt hatte.« Aus Die Potenz der Frau,Clepto-Print, Luxemburg 1974.

(5) Volker Elis Pilgrim, Manifest für den freien Mann, München 1977: »Obszöne Passagen in der Literatur benutzen immer den Begriff >Tiefe<, der mich als junge dazu verleitete, anzunehmen, das Lustzentrum der Frau befände sich am Gebärmuttermund, ich müsse da nur hindringen. Die eindeutig anders gelagerte Situation war für mich enttäuschend, ist es möglicherweise für jeden Mann: der gelobte, geliebte, mit Ängsten und Hoffnungen besetzte Schwanz war für die Lust der Frau nichts wert. Das wollte ich aber nicht auf mir, auf >dem Mann< sitzen lassen. [...].Die Unterdrückung der Frau begann mit dem vom Mann zu verantwortenden Raub des Bewußtseins ihrer Klitoris, infolgedessen sie im Laufe der Jahrtausende auch die Identität, das Bewußtsein ihrer selbst verlor.«

(6) Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Frankfurt 1951, S. 112: »[...] etwas davon ist den Frauen, zumal denen des kleinen Bürgertums, bis in die späte industrielle Ära hinein geblieben. Das Gedächtnis an die alte Verletzung lebt noch fort, während der physische Schmerz und die unmittelbare Angst durch Zivilisation behoben sind.«

(7) Ebda., S.

(8) Vgl. M. J. Sherfey, a.a.O.

(9) Schriftliche Mitteilung vom August 1977.

(10) S. Courage Nr. 9, Sept. 1978, 3. Jahrgang, Klitorisbeschneidung, Genitale Verstümmelung von Frauen in Nordafrika, S. 20-28. Der Text unterscheidet drei Arten von genitaler Verstümmelung an Frauen: die »schonende Art« (Entfernung der Glans), die Entfernung der ganzen Klitoris und aller äußeren Genitalien, das Herausschneiden der angrenzenden Schamlippen, die Infibulation (pharaonische Beschneidung), Entfernung der ganzen Klitoris und der kleinen Schamlippen sowie eines Teiles der großen Schamlippen. Beim ersten Verfahren wird die Vagina bis auf eine kleine Öffnung (für Blut und Urin) mit Dornen oder Katzendarm verschlossen. Jede Form der Klitorisverstümmelung verringert nicht nur die sexuelle Lust der Frau (als Schutz vor außerehelichen und vorehelichen sexuellen Beziehungen gedacht), verschiedene Formen führen bei akuten Blutungen zum Tode oder zu gefährlichen Komplikationen während der Geburt. Der Ritus wird an Mädchen im Alter von 8 bis 14 Jahren vollzogen. Fatalerweise fehlen bis heute Statistiken oder Berichte über die Gefährlichkeit der Klitoridektomien in diesen Ländern völlig, obwohl, wie eine Hebamme bezeugt, die Gefahren nicht unbekannt sind. »Christliche Missionare haben auch den Zusammenhang von Sex und Zeugung unaufgeklärt belassen und so stillschweigend zugelassen, daß diese Bräuche fortgesetzt werden. Als Rechtfertigung wird häufig angegeben, daß die Klitoris als Gegenstück zur Penishaut entfernt werden muß, damit das Mädchen zur Frau werden kann, ähnlich wie die Vorhaut beim Knaben als Symbol seiner Männlichkeit entfernt werden muß. Viele, mehr oder weniger ausgeschmückte Geschichten erzählen in der ethnographischen Literatur davon.«

(11) Schriftliche Mitteilung vom August 1978.

(12) Ebda.

(13) Ebda.

(14) Luce Irigaray, Waren, Körper, Sprache. Der ver-rückte Diskurs der Frauen, Berlin 1976, S. 14-15.

(5) Schriftliche Mitteilung vom August 1978. Weiblich

(16) Christian David, Zu einer männlichen Mythologie über die Weiblichkeit, S. 72 in: Psychoanalyse der weiblichen Sexualität, hrsg. von Janine Chassaguet-Smirgel, Frankfurt 1975.

(17) Ebda, S. 73.

(18) Ulrike Prokop, Weiblicher Lebenszusammenhang. Von der Beschränktheit der Strategien und der Unangemessenheit der Wünsche, Frankfurt 1976, S.142

(19) Frieda Grafe, Ein anderer Eindruck vom Begriff meines Körpers, in: Filmkritik 3/76.

(20) Schriftl. Mitteilung vom August 1977.

(21) >Hassidic men wearing their black hats<, gemeint sind die »orthodoxen Juden«, die »Hassiden«, die stets eine Kopfbedeckung, eben die »schwarzen Hüte tragen«. Für den Hinweis danke ich Peter Gorsen. Hannah Wilkes Bild Lake Ontario ist eine Paraphrase auf dieses Thema.

(22) Hannah Wilke, In conversation with Ruth Iskin. Visual Dialog, 1977, S. 16-21.

(23) Die Thora ist eine in den Gottesdiensten benutzte Schriftrolle mit den fünf Büchern Moses: 1. Genesis, 2. Exodus, 3. Leviticus (Priesterkodex), 4. Numeri (Volkszählung) 5. Deuteronomium (Wiederholung der Gesetze). Der Talmund basiert auf der Thora. Er besteht aus 6 Ordnungen und 63 Traktaten. In der 3. Ordnung ist das »Naschim«, das Buch über Frauen zu finden. Für den Hinweis danke ich Peter Gorsen.

(24) Deena Metzger, In her image, in: Heresies Nr. 2, New York 1977, S. 3-11.

(25) L. Irigaray, a.a.O., S. 26.

(26) WDR III-Manuskript, Kultur und Wissenschaft, Am Abend vorgestellt, 1977. Mit freundlicher Genehmigung von Christina von Braun.

(27) D. Metzger, a.a.O.

(28) Von messianischer Verklärung der Frau kündet auch Jacqueline Lapidus' Beitrag in Heresies Nr. 4 mit dem Titel Design for the city of women. »Die Frauen leben in der Grotte. Sie sammeln Seeweizen, Moos und wilde Blumen, die sie roh essen, oder sie machen eine Paste daraus, die sie in der Sonne zu Kuchen backen. Ihre Körper sind stark, gebräunt und gesund. Sie haben gelernt, ihre Babies nach Jungfernzeugung auszutragen. Jede Frau, die ihre Energie auf den Leib ihrer fruchtbaren Geliebten konzentriert, kann sie befruchten. Während der Schwangerschaft streicheln die Frauen ihre Bäuche, um die Kinder auf die Gemeinschaft vorzubereiten. Sie bringen ihre Kinder hockend zur Welt: Freunde unterstützen das Atmen, indem sie laut im Rhythmus der Mutter atmen. Oder sie singen, um die Mutter in ihrem Atmungsrhythmus zu bestärken. Wenn das Kind den Schoß verlassen hat, baden sie es in sonnengewärmtem Seewasser, legen es auf den Bauch der Mutter und massieren es zärtlich, bis es zu lächeln beginnt. Wenn eine Mutter nicht stillen kann, hilft ihr eine andere. Es macht den Frauen Spaß, an den Nippeln der anderen zu saugen, und wenn sie Milch trinken, durchläuft ihre Körper ein weiches Gefühl von Lust. [...] Die Frauen leben schon so lange zusammen, daß ihre Menstruation zur gleichen Zeit einsetzt. Während der Zeit der Menstruation fühlen sie sich besonders stark und üppig. Die Macht ihres Blutes durchfließt sie. Während sie am Strand hocken, studieren sie die Muster, die ihr Blut im Sand zurückläßt, und erlangen dadurch eine intime Kenntnis ihres inneren Selbst. Nachts machen sie folgende Riten: Die Frauen greifen in die Vagina der anderen Frauen und verteilen das Blut mit liebenden Fingern, sie bemalen ihre Körper damit. Bilder des Glücks fließen vom Gesicht jeder Frau in das der anderen, über die Brüste, den Bauch und den Rücken hinunter. Dann tanzen sie in Spiralformen. Wenn ein junges Mädchen zum ersten Mal menstruiert, führt ihre Mutter oder Amme sie in den Initialritus ein. Ältere Frauen, die nicht mehr menstruieren, bemalen, durch die Liebkosungen der jungen erregt, ihre Körper mit deren Blut. Obwohl die Symbole auf ihrer faltigen Haut farblos sind, kann jeder sie sehen.« S. 98. Allerdings muß an dieser Stelle nochmals betont werden, daß mit dieser »magischen« Fluchtbewegung die meisten Menstruationstopoi nichts gemein haben. Bis auf einen weiteren Beitrag (von Sue Heinemann) sind alle anderen der Sondernummer von Heresies über >Lesbian Art und Artists< nicht von Sektierertum gezeichnet.

(28) Maskulin-,Feminin, 2. vermehrte Auflage, München, Nachwort von Anita Albus, Franz Böckelmann und Rita Mühlbauer.

(29) Ebda.

(30) Heresies Nr. 1, New York 1976.

Anmerkungen zu >Der vorläufige und der eigene Blick<

(1) Gilbert Lascault, Figurées, défigurées. Petit vocabulaire de la feminité répésentée, Paris 1977. Der Autor beruft sich auf ein unveröffentlichtes Manuskript von Aline Dallier-Popper, Paris.

(2) Ebda. Referenzen: F. Sévin, Degas ˆ travers ses mots, in: Gazette des beaux-arts, Juli-August 1975, S. 18-46.

(3) Ernst Bloch, Das antizipierende Bewußtsein, Frankfurt 1972, S. 9.

(4) Die schwarz-weiße Göttin und ihre leibhafte Zeichensprache, Kat. der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden 1977.

(5) Ebda.

(6) Th. W. Adorno, Minima Moralia, Frankfurt 1951, S. 112.

(7) Schriftliche Mitteilung vom August 1978.

Anmerkungen zu >Und kein Finale<

(1) Siehe auch >Mama! sop< Wowan artists together, London 1977.

(2) Eine Schrift aus dem angelsächsischen Sprachraum ergründet die Ursachen des sprunghaft gestiegenen Tranquillizer- und Alkoholkonsums: Women - Their Use Of Alcohol And Other Legal Drugs, A provincial consultation, hrsg. von Annie McLennan, zusammengestellt von Lavada Pinder, Addiction Research Foundation of Ontario, Toronto, Canada, 1976.

(3) Suzanne Santoro, Per una exprossione nuova / towards a new expression, 1974, Edizione Rivolta Femminile, Rom. Der Grafitti könnte auch mit Hilfe der Psychoanalyse entschlüsselt werden. Nach S. Freud »teilt« der Mann aufgrund seiner Triebängste die Frau in Mutter und Hetäre. An der Hure befriedigt er diejenigen Gefühle und Triebe, »die er sich am geachteten Weibe nicht zu befriedigen getraut«, da dieses ihn an die phallische, böse Mutter der Kindheit erinnert. Der Raum, den der Phallus auf dieser Wandzeichnung einnimmt, könnte eine Kompensation anzeigen, eine Demonstration von Macht gegenüber der als kastrierend empfundenen Frau.

(4) Kat. des Wilhelm Lehmbruck Museums, 1975.

(5) Kat. Künstlerinnen International 1877-1977, NGBK West-Berlin 1977, Sarah Schumann: Fragen und Assoziationen zu Meret Oppenheim, S. 72-79.

(6) Meter Oppenheim, Kat. Museum der Stadt Solothurn 1974: »Depressionen, die auch während der ersten Pariser Tage immer wiedergekehrt waren, wurden zum Dauerzustand.«

(7) Ebda.

(8) Ebda.

(9) 1932, mit 18 Jahren, ging Meter Oppenheim nach Paris. Dort lernte sie Arp und Giacometti kennen. Ein Jahr später stellte sie im Kreis von Dali, Arp, Ernst, Tanguy, Man Ray und anderen Surrealisten im >Salon des Indepépendents< aus. Die »Pelztasse« entstand, als Meret 23 Jahre alt war, und wurde für 200 Franken vom New Yorker >Museum of Modern Art< erworben. Später (1974) hat sie, um den Mythos loszuwerden, ein Multiple Souvenir de Déjeuner en Fourrure aus Pelz und Versatzstücken, die sie in einer Turiner Autoraststätte fand, gemacht. Trotz ihrer Bedeutung für den Surrealismus und dessen Entwicklung, ist Meret Oppenheim bis heute in einschlägigen Standardwerken des Surrealismus nicht genannt. Ihr Name fehlt auch in dem populären Standardwerk Surrealism, Permanent Revolution von Roger Cardinal und Robert Stuart Short, Studio Vista, Dutton Pictureback, London 1970.

(10) Vgl. Anmerkung 5. »[...] Mit 17 Jahren nahm M.O. sich vor, nicht zu heiraten und keine Kinder zu bekommen. In dieser Zeit hatte sie einen Freund (er war 22), der meinte, es gäbe die Hetäre und die Mutter, und wenn man zur Frau gehe, dürfe man die Peitsche nicht vergessen, und wenn man eine Frau haben wollte, müsse man ihr Kinder machen. Rückblickend läßt sich sagen, daß sie weder ihre eigenen Vorsätze (sie hat später geheiratet) noch die dubiosen Ratschläge dieses Freundes (sie hat keine Kinder bekommen) befolgt hat.«

(11) Ernst Bloch, Das antizipierende Bewußtsein, Frankfurt 1972, S. 73.

(12) Vgl. Ein Leben lang im Gartenbaus, in: Stern Nr. 18, April 1976, ein Bericht von Heiko Gebhardt und Stefan Moses. Die Wendung, das Bild sei »später falsch datiert worden, weil eine kleine Korrektur stattfand«, ist ein handschriftlicher Eintrag Hannah Höchs auf der Rückseite des Fotos, das sie mir 1977 schickte.

(13) Das Thema >Mann-Frau<, das in der patriarchalischen Kunst in der Gestalt der >Künstler-Modell<-Travestie erschien, wo in der Einheit von »Modell, Geliebter und Ehefrau der Pygmalionmythos real wurde«, tritt seit Ende des zweiten Weltkriegs in der Bildenden Kunst so gut wie nicht mehr auf. »Allenfalls im Wunsch, das Geschlecht zu vertauschen, ist die Beziehung noch bildwürdiges Problem.« Vgl. hierzu Kat. Das Bild des Künstlers - Selbstdarstellungen, Kunsthalle Hamburg, 1978, Text v. Siegmar Holsten, Hamburg, S. 88-100.

(14) Mutter-Kind- oder Mann-Frau-Beziehungen werden im Proletarischen Roman der zwanziger Jahre weit hoffnungsloser gestaltet als in der Bildenden Kunst. Vgl. hierzu Hermann P. Piwitts Äußerungen über Lena Christs Roman Erinnerungen einer Üerflüssigen, in: Literatur Konkret 1977/78, S. 53.

(15) Dieses und alle weiteren Zitate von V.E. wurden der Publikation Intern. Performance Festival, Wien 1978, entnommen.

(16) In der ästhetischen Produktion seit 1970 sind psychosomatische Körperereignisse ein häufiger Topos, persönlicher Schmerz, Unzufriedenheit und Ängste finden hier ihre Form. Dieses Thema, über das es erst diffuse Kenntnisse gibt, müßte zu einem späteren Zeitpunkt genauer erörtert werden. Die Unzufriedenheit der Frauen entsteht aus einer »Fesselung der Produktivkräfte« (Ulrike Prokop) und der Bedürfnisse, durch innere und äußere Isolation, durch die im Alltag vorherrschende Routine, durch ökonomische Ängste, Angst vor dem Alter, der Zukunft etc. Ulrike Prokop nennt sechs vegetative Störungen, unter denen die Frauen »gesichert häufiger leiden als die Männer« (S. 88): Kreislaufstörungen, Darmträgheit, Abgespanntheit, Nervosität, Schlaflosigkeit, Erschöpfungszustände. Die ästhetische Bildproduktion zeigt andere Symptombilder: Depressionen (Raumambiente >Irgendwie ist sie so anders< - Anna Oppermann); Isoliertheit (>Ich bin bedrückt< - Fotosequenz von Annegret Soltau, vor der Geburt ihres Kindes entstanden), Kopfschmerzen und Zungenlähmung (Fotografische Montage von Ycheved Weinfeld, auf denen die Falten der Stirn aneinander geheftet und die Zunge an der Unterlippe befestigt sind), Hitzeanfälle (in Bildern von Maria Lassnig als rote Flecken auf der Haut), um nur einige wenige zu nennen.

(17) Gilbert Lascault, Figurées, defigurées, Petit vocabulaire de la féminité répresentée, Paris 1977, S. 177-178.

(18) 1978: Daß Feministinnen und emanzipierte Frauen von Männern häufig als sexuelle Monstren empfunden werden, drückte ein Redakteur aus, der mir gegenüber äußerte, diese »Frauen betrieben Inzucht«.

(19) Bertha Harris, What we mean to say: Notes toward defining the nature of lesbian literature, in: Heresies Nr. 4, New York 1977, S. 5 -8.

(20) Da sie mit ihren Fotografien ihren Lebensunterhalt nicht bestreiten kann, arbeitet sie als »free-lance«-Fotografin für die Werbung.

(21) S. 51: »Tough Baby. - Einem bestimmten Gestus der Männlichkeit, sei's der eigenen, sei's der anderer, gebührt Mißtrauen. Er drückt Unabhängigkeit, Sicherheit der Befehlsgewalt, die stillschweigende Verschworenheit aller Männer miteinander aus. Früher nannte man das ängstlich bewundernd Herrenlaunen, heute ist es demokratisiert und wird von den Filmhelden noch dem letzten Bankangestellten vorgemacht. Archetypisch dafür ist der gut Aussehende, der im Smoking, spät abends, allein in seine Junggesellenwohnung kommt, die direkte Beleuchtung andreht und sich einen Whisky-Soda mischt. Das sorgfältig aufgenommene Zischen sagt, was der arrogante Mund verschweigt: daß er verachtet, was nicht nach Rauch, Leder und Rasiercrème riecht. [...] Das Ideal menschlicher Beziehungen ist ihm der Klub, die Stätte eines auf rücksichtsvoller Rücksichtslosigkeit gegründeten Respekts. Die Freuden solcher Männer, oder vielmehr ihrer Modelle, denen kaum je ein Lebendiger gleicht, denn die Menschen sind noch immer besser als ihre Kultur, haben allesamt etwas von latenter Gewalt.«

(22) Helmut Fritz, Impotenz. Ein männliches Trauma und seine Bewirtschaftung, zitiert den Gießener Psychoanalytiker Horst Eberhard Richter in einem Rundfunkmanuskript 1977, S. 17.

(23) Carol Hagemann-White, in: Psyche Nr. 8, August 1978.

(24) Die verpuppte Braut fällt mit dem Spielzeug zusammen, das man ihr in ihrer Kindheit gegeben hatte, um sie für die Illussionen der weiblichen Rolle zu konditionieren.

(25) Vgl. Peter Gorsen, George Grosz: » [...] Die Reduktion des Künstlers auf sein Gesellschaftsverhältnis muß dabei notwendig eindimensional werden. Erst die Berücksichtigung der individual psychologischen Komponente, die Reflexion auf das unglückliche Bewußtsein, gelinde gesprochen auf seine Neurose, die sein bis heute unerforschtes Verhältnis zur Erotik und das polymorph Kriminelle seiner Bildwelt miteinschließt, wird diesen Künstler >in seiner Gesellschaft< weniger rätselhaft erscheinen lassen, als es gegenwärtig noch erscheint.« In heute Kunst Nr. 14-15, 1976, Mai-August, Mailand/Düsseldorf, S. 6; Buchrezension zu Uwe U. Schneedes im DuMont Schauberg Verlag erschienenen Publikation George Grosz, der Künstler in seiner Gesellschaft.

(26) Schriftl. Mitteil. vom August 1977.

(27) Ebda.

(28) Insgesamt etwa 30 Künstlerinnen.

(29) High Performance, The Performance Art Quarterly, hrsg. von Linda Burnham, Los Angeles 1978, Volume 1, Februar.

(30) Wörtlicher Ausspruch einer 80jährigen Frau und Titel eines von Claus Menzel im WDR III, K.T., 1978, Köln gesendeten Textes.

(31) Das gehäutete Lamm wurde bereits in S.L.'s Performance Drei Wochen im Mai..., Mai 1977, gebraucht. Hier war es geflügelt und sollte in einem zum Abschluß der Aufklärungskampagne über >Vergewaltigung< (geschätzte Dunkelziffer in den USA jährlich zwischen 225 000 und 510 000) stattfindenden Psychodrama die Erlebnisse vergegenwärtigen, die Opfer der Straftaten empfunden haben. »Das ist nur mein Körper, ich selbst bin unbeteiligt.« »Das ist nicht mein Körper, dem das geschieht«: S.G. Nabakowski in Emma Nr. 1, 1978, S. 36-37. Zur psychischen Bewältigung von Vergewaltigungsdelikten s. auch: Rolf Butzmühlern, Vergewaltigung, Ideologien, Mythen, Fakten, Gießen 1977.

(32) Der Vergleich des weiblichen Körpers nur einem Stück Architektur, möglichst mit einem Freudenhaus, ist ein gebräuchlicher populärer Sprachtopos. Ein Haus gehört sich nicht selbst, es wird entworfen und vermarktet, besessen und bewohnt. Vor allem ist es öffentlicher oder privater Besitz: »[...] Schweizer Sex-Göttin, das bewundernswerteste Beispiel schweizer Architektur seit der Erfindung der Alpen - die Quintessenz all dessen, was weiblich ist: Ursula Andress. Eine ganze Nation träumt von runden Berner Kurven mit den Traummaßen 94-56-89 kam sie aus Ostermundingen via Paris nach Hollywood. Kein Mensch kannte sie. Dann stieg die schaumgeborene Aphrodite in der Sage aus dem Meer: Im knappen weißen Bikini... Alle nannten sie nur >the body<.« Aus: Blick, 1. Juli 1976, Schweizer erobern Amerika.

(33) Schriftl. Mitteil. vom August 1977.

(34) Das >Woman's Building< und der >Feminist Studio Workshop< sind die beiden alternativen Kunstinstitutionen, die noch übrig geblieben sind. Im FSW unterrichten heute Suzanne Lacy (Performance, Aktionskunst, Media-Events), Ruth Iskin und Arlene Raven (Kunstgeschichte), Deena Metzger (Literatur), Sheila De Bretteville (Graphik). Pro Semester schreiben sich etwa 60 Studentinnen ein. Männliche Bewerber werden nicht abgewiesen, suchen jedoch die >feminist community< nicht auf. Da Gehälter und Lehrmittel ausschließlich durch die Studiengelder finanziert werden (ebenso wie die Bibliothek, das >Zentrum zur Erforschung feministischer Kunstgeschichte<, die Video-Apparaturen, ein Adressenarchiv, die größte Diapositivsammlung zeitgenössischer Künstlerinnen u. ä.), bangen Dozentinnen und Studentinnen von Semester zu Semester um den Fortbestand der Schule. Mehrere Degrees können erworben werden: BA, MA, MFA, PhD. Literatur: Feminist Studio Workshop, Studienplan vom 19. Okt. 1977, und: Faith Wilding: >By Our Own Hands: A History Of Women Artists's Movement In Southern California, 1970-1976, Double X-Verlag, 1977. Adresse: Woman's Building, 1727 N Spring Street, Los Angeles, CA 90012.

(35) Judith Chicago, Through the flower, My struggle as a woman artist, mit einem Vorwort von Ana•s Nin, New York 1975.

(36) Vgl. ihre Publikationen: Up and to including her limits (vergr.), Cézanne, she was a great painter. Unbroken words to women - sexuality, creativie, language, art history, 1975; More than meat joy. Complete Porformance Works & Selected Writings, 1963-1978.

(37) Carol Hageman-White, a.a.O.

(38) Drei der Dozentinnen verdienen im Jahr 4000 Dollar (ganztägig), die anderen zwei verdienen 3000 Dollar im Jahr (halbtägig). Nach einer mündlichen Mitteil. von S.L., Juli 1977.