Frauen in der Kunst - Gislind Nabakowski

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Titel: Frauen in der Kunst
Autor: Gislind Nabakowski, 1980

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Frauen in der Kunst

Gislind Nabakowski, 1980

1. Drastische Leitmotive. Brauchen wir die Bilder der Emanzipation oder sollen wir jenen applaudieren, die diese Bilder verbieten?
2. Die späten Opfer des Naturzustands. 400 Jahre verhinderter Erwerbstätigkeit. Einige Thesen
3. Das böse Wort vom Ghetto. Feministische Kunst an der amerikanischen Westküste
4. Das >Womanhouse<. Scharfe Kritik an der domestizierten Phantasie. Ein Gruppenenvironment
5. Die nicht unterdrückte Sexualität. Klitorisbilder, Vaginabilder, Menstruationstopoi
6. Der vorläufige und der eigene Blick. Die Frau als »ziemlich umfängliches Triebwesen«
7. Und kein Finale

(Dieses Kapitel faßt die Leitmotive der >feministischen Kunst<, die sich gegenwärtig nur verstreut finden lassen, additiv zusammen. Es wurde geschrieben, damit diese Fragmente der Wahrnehmung, die keine Waren sind, nicht verloren gehen oder in Vergessenheit geraten.)

Wie wir gesehen haben, erarbeitet die feministische Künstlerin ihren Diskurs an den ideologischen Rändern der Gesellschaft. Ebenso wie die Ursachen der ökonomischen Misere der Frauen (z.B. hohe Arbeitslosigkeit, einseitige Belastung durch Familie und Haushalt, bei Berufstätigkeit Doppelbelastung) interessieren sie die Folgen der psychischen und intellektuellen Repression. 1975 gründeten Sally Gallop und Kate Walker in London die >Artists-as-housewife<-Gruppe (1), die heute insgesamt 25 Mitglieder zählt. So gut wie keine dieser Frauen ist als professionelle Künstlerin ausgebildet. Sie haben gemeinsam, daß ihre Ehen zerrüttet sind, sie ihre Kinder allein durchbringen. So sind sie doppelt belastet und sind als schlecht ausgebildete Arbeitskräfte in unterbezahlten Berufen tätig. Wo sie während der Arbeitszeit ihre Kinder unterbringen sollen, wissen sie kaum. In der von Arbeit freien Zeit - wenn die Kinder im Bett sind - fertigen sie kleine Objekte - »feministos« - , die sie einander zuschicken, um sich gegenseitig ihre Probleme und die daraus resultierende Stimmungslage mitzuteilen. Alle diese Objekte werden, da sie postalisch zugestellt werden, »postal events« genannt. Sucht man in ihnen nach einer »femininen« Sprache, dann wird man fündig in den Materialien (Stoffe, Briefpapier, Reißverschlüsse, Knöpfe) und den winzigen Formaten, die Zeugnis von der Isoliertheit im Haushalt ablegen. Sie alle machen einen Mangel an Glück sichtbar, ja an verhinderter Lebenslust, bis hin zu Lebensmüdigkeit und Depression. Babble Bath Suicide von Lyn Foulkes, ein winziges Objekt, entstand im Anschluß an eine Diskussion der Gruppe über die gesellschaftlichen Ursachen des den Frauen unterstellten »Masochismus«. Es führt vor Augen, wohin unbegrenzte Belastung führen könnte. Eine Frau liegt in einem kleinen Sarg, der Körper ist wie mit einer Salve harter Drogen bedeckt. Das Objekt visualisiert auf zwei Ebenen die erzwungene Autodestruktion der Frauen. Einmal stellt es die Todeswünsche einer Frau dar, die halluziniert, im Bad zu ertrinken (einzuschlafen). Auf dieser Ebene wäre das Objekt nichts weiter als eine neuzeitliche Version der »Ophelia«, die im Wasser treibt, wäre ihm nicht eine zweite Ebene hinzugefügt. Die Darstellung zeigt eine von Tranquillizern und Drogen betäubte Frau, bzw. deren Gemütszustand. Es sind die >happy pills<, die ihren Körper sedieren und ihr vorübergehend zu der Illusion verhelfen, sich bei der Doppelbelastung wohlzufühlen, aber die maximale Ausbeutung ihrer Arbeitskraft symbolisieren. Denn was aus dem Drogenteppich herausragt, sind jene sogenannten »erogenen« Körperzonen, die die Konsumindustrie als besonders »weibliche« vermarktet: die Haare, die Schultern, der Po, die Waden, die Fersen. Babble Bath Suicide ist das Manifest totaler psychischer Erschöpfung, eine bittere Eloge auf die Wiedergutmachungsstrategien der pharmazeutischen Großindustrie. Kein einziges dieser >feministos< kann oder will eine heitere Kunde verbreiten. Ihre Botschaften sind resigniert, hoffnungslos. Sie zeugen von den Folgen der verschärften Arbeits- und Ausbeutungsbedingungen für Frauen - erhöhtem Drogenkonsurn und Alkoholismus (2) -, von auf Versorgungskontakte zusammengeschrumpften Beziehungen zwischen Müttern und Kindern und immer wieder von der Werbung, die die Sexualität der Frau nach Kriterien der Quantität (es herrscht die Serie) vermarktet (Black Magic, von Kate Walker). Alles wird lakonisch, auf kleine Maße, dicht zusammengedrängt. 1974 entdeckte Suzanne Santoro in den Straßen Roms ein Grafitti. Es enthält die patronisierende Heilsbotschaft einer auf phallische Sexualität eingeschworenen Gesellschaft. In dieser Wandzeichnung (Kreide), die ein populäres Produkt unserer Tage ist, wird das weibliche Geschlecht in ein marianisch-verschlossenes (Jungfrau/Braut) und passiv-empfangendes (Mutter) Element gespalten, das letztere tritt im Symbol der Tasse in Erscheinung, einer Chiffre, die einem überdimensionalen, auf Zeugung ausgerichteten Phallus untergeordnet wird. Zu diesem Grafitti patriarchalischer Provenienz schreibt die Künstlerin:

»Was ich so niederschlagend fand, sind die Ausmaße dieser Wandzeichnung. Auf den ersten Blick erschien sie mir noch wie ein ganz gewöhnlicher Grafitti. Doch wenn man gelernt hat, diese Elemente zu lesen, werden sie ganz klar. Der Penis und der Samen sind mit Nachdruck gezeichnet. Auch wurde der Tasse, die sich darum zu sorgen hat, den männlichen Samen zu empfangen, große Aufmerksamkeit gewidmet. Dann gibt es noch eher beiläufig ein kleines, mystifiziertes und untergeordnetes weibliches Genital, das ganz gewöhnliche Loch, an das der Phallus schlägt.« (3)

Die Tasse ist in der abendländischen Kultur, sobald sie Geschlechtssymbol ist, Symbol phallisch entfremdetet Sexualität, sozusagen das falsche Symbol, auf das man sich einigt. Sie ist ästhetischer Ausdruck der Ohnmacht der ans Haus gefesselten Frauen und ihrer geraubten Imagination. Der Erzählstrang, der gegen diese symbolische Besetzung revoltiert, reicht bis ins Jahr 1936 zurück. Meret Oppenheim, gerade 23jährig, arbeitete in Paris an ihrem DŽjeuner En Forrure. Das Objekt wurde unmittelbar nach Fertigstellung vom New Yorker >Museum of Modern Art< erworben. Sie war die erste, die das Tassen/Teller/Löffel-Motiv aus dem Unbewußten hob und mit Bruchstücken einer utopischen Welt besetzte. Sie sucht, die >utopische Welt< in der weichen, sexualisierten Natur. Sie umkleidete Tasse, Untertasse und Löffel mit dem Fell einer chinesischen Gazelle. Die Tasse hatte sie bei >Prixunic< erstanden. Seinen Signalwert verdankt dieses Objekt vor allem der Verarbeitung von Materialien aus zwei konträren ökonomischen Klassen: dem Porzellan der Unterschicht, der Verkleidung durch ein Material der Oberklasse. Jenseits dieses Signalwerts beginnt der Gebrauchswert bzw. dessen Imagination. Mag sein, daß manche daran Furchtphantasien entwickeln. Zu dieser Tasse, die gestreichelt werden kann, schreibt Helmut Heißenbüttel, sie wirke »gespenstisch«. (4) (An den Rändern ist das Fell struppig und widerborstig.) 1967, anläßlich einer Fernsehaufzeichnung ihrer Ausstellung in Stockholm setzte Meret Oppenheim die Tasse an den Mund. Das Fellhaar berührte die Menschenhaut. Zahlreiche Metaphern gehen von diesem erotischen Vorgang aus. Anders als Heißenbüttel sah es Sarah Schumann:

»Für mich ist da keine plumpe, erotische Assoziation wie für manche, die meinen, das sei genau, wie aus einer Vulva zu trinken. Für mich liegt die erotische Spannung, sublimer, in der möglichen Berührung zwischen Mund und Fell.« (5)

Die Tasse, das gewöhnliche Symbol der desexualisierten Mutter, die im Bereich des Alltagslebens depravierte Hausarbeit leistet, wird von Meret Oppenheim animalisch besetzt und somit als Zeichenträger einer selbstbewußten Erotik freigegeben. Wir wissen, daß Merets Großmutter schweizer Frauenrechtlerin und Schriftstellerin war; die Mutter bespuckte 1935 öffentlich ein Hitlerbild. Es gab also weibliche Vorbilder. Dennoch wurden in manchen Zeiten starke Depressionen zum Dauerzustand. (6) Sie scheint starke Konflikte wegen ihrer unkonventionellen Frauenrolle erlebt zu haben, die allerdings nur in der frühen Arbeitsphase zum Ausbruch kommen. 1931/32, gerade 19jährig, zeichnete sie ein Exvoto gegen das Kinderkriegen (7), eine Art Selbstbeteuerung. Diese kleine, kolorierte Tuschezeichnung Würgeengell tauchte als Replik in der Ausstellung >Junggesellenmaschinen< auf. Lakonisch hing diese Arbeit, die einen Engel zeigt, der auf einem Fels stehend ein Kind erwürgt, in der Abteilung Fortpflanzungsverweigerung. (8) Es war nicht die Weigerung einer Frau, die von einer Künstlerin, die von Basel kommend, in der Isolierung lebt (in glänzenden Karriere träumt, sondern der Zorn und die Wut einer dem Kreis der Pariser Surrealisten) (9), die also um so mehr enttäuscht ist, als ihr fortschrittliches Selbstbewußtsein sie immer wieder auf eine männliche Gesellschaft zurückwirft, in der der Kulturcharakter der Frau schon durch die >Mutterschaftsstereotype< festgelegt ist. Soll die nicht mehr unmündige Tochter doch wenigstens Mutter sein? (10) Dieses »Ideal« wird von der Gesellschaft nicht durch Hilfe unterstützt - und wurde der Vergangenheit entnommen.

In der christlichen Mythologie hat der Engel (Gabriel) der Maria die Geburt des »Gottessohnes« verkündet. Der Engel (als Botschafter Gottes) weist bereits auf das (durch den Sündenfall) zerbrochene Geschlechts- und Sprachverhältnis zwischen Mann und Frau hin. Der Würgeengel kommt aus der Legende. Es soll Unausgesprochenes über das abhanden gekommene Verhältnis aussprechen. Seine brutale Wirklichkeit überspringt die trennende Grenze. Er ist dem Niemandsland verhaftet, »den werdenden Dingen, dem Anfang und dem Ende der Zeit« (Christliches Lexikon, Frankfurt 1957, S. 71). Zu Recht nennt Ernst Bloch den Surrealismus die »Zeit des Einsturzes«. (11) Zwei weitere Federzeichnungen aus den Jahren 1933/34 knüpfen hier an. Frau mit nackten Oberkörper: ein phantomhafter Mensch flüstert einem Mann ein, sich ein Kind zu wünschen. Die Waage, die das arglistige Gespenst ihm ins Ohr setzt, ist eine Anspielung darauf, daß ein Kind das gestörte Verhältnis zwischen Mann und Frau ausbalancieren soll. Eine Frau, die die Physiognomie der jungen Meret trägt, steht mit nacktem Oberkörper abweisend daneben. Knabe saugt an der euterförmigen Brust einer Mutter: hier ist ein Kind geboren und saugt an der Brust einer stehenden Mutter, deren Gesicht man nicht sieht. Durch die Geburt wird sie in einen anonymen Naturzustand versetzt. Ihre Brüste verformen sich zu hängenden, ausfransenden Nippeln. Bereits um 192o wird Mutterschaft in den Bildwelten der libertinistischen Künstlerinnen nicht mehr glorifiziert. Der einst eigenständige Topos verschwindet. Kein einziges der wenigen Bilder, in denen Mutterschaft dargestellt wird, zeigt ungetrübtes Mutterglück, das ohnehin eine patriarchalische Mär war. Um die Gesellschaftsverhältnisse zu decouvrieren, werden, im Gegensatz zu den Bildwerken der Männer, die bezeichnenderweise Mutterschaft zu einem Verhältnis zwischen Mutter-und-Kind reduziert haben, Männer in die Zeichenwelt der Bilder mit einbezogen. 1923 entstand Hannah Höchs Imaginäre Brücke, das den Wunsch ausdrückt, gemeinsam mit Raoul Hausman ein Kind zu haben. Das kubistische Gemälde zeigt zwei riesige Köpfe, dazwischen im Mund der Frau ein winziges Baby. Kubische Splitter im Kopf der Frau setzen sich zu einem Tannenwald zusammen. Am Ohr des Mannes ein »Ausrufungszeichen«, darunter ein anderer Mann, der sich von einer um Hilfe rufenden Frau ab - und >ernsteren Betätigungen< zuwendet. Später, nach der Trennung von Hausman (1925), hat Hannah Höch das Bild neutraler Zwei Köpfe genannt. Erläuternd berichtet sie, das Bild sei später falsch datiert worden, »weil eine kleine Korrektur stattfand«.12/13/14

Annette Messager - Sammlerin, Betrügerin, Praktische Frau, Künstlerin - »teilt ihre künstlerische Produktion in zwei Hälften, den Orten gemäß, an denen sie sie hergestellt hat. Es gibt die Zimmer-Arbeiten, die in der Nähe des Bettes entstanden sind, und die Atelierarbeiten, die in der anderen Hälfte ihrer Wohnung entstehen. Im Prinzip vertauscht sie die Produktionsorte nicht. Eine ironische Affirmation der Rolle der Hausfrau stellt jedes Ding an seinen Platz und versucht, es dort zu belassen.« (Vgl. Gilbert Lascault, FigurŽes, DŽfigurŽes, 10/18 Paris 1977, Gestes d'Annette S. 81-90. Die Männer, an die sie sich mit ihrer Arbeit wendet, sind ihr eher suspekt. Im Album Nr. II (Die Männer, die ich liebe) (Vgl. Annette Messager, Kat. des Rhein. Landesmuseums Bonn, 1977) gruppiert sie Fotos von Männern, die sie in Magazinen gefunden hat, mit Bildunterschriften: Ich liebe seine Zähne und seine schwarze Brille; Ich liebe seine saloppe Art, seinen besorgten Ausdruck, Ich liebe sein entfärbtes Haar, seinen unbestimmten Blick oder Die Männer, die ich nicht liebe: Ich mag sein schneidiges Aussehen nicht und seine selbstsichere Art; Ich mag sein beschützerisches Gehabe nicht; Ich mag sein verführerisches Lächeln nicht; Ich mag seine Rauchglasbrille und seinen nach unten gezogenen Schnurrbart nicht; Ich mag seinen Schlips nicht und auch nicht seinen Siegelring ... Sie setzt sich auf die Champs-ElysŽes und fotografiert die Hosenschlitze der an ihr vorbeidefilierenden Männer. Später zeigt sie die Fotos in einer Kunstgalerie. »Das Wasser für die Tiere, den Wein für die Männer, den Stock für die Frauen« - sie trägt misogyne Sprichwörter zusammen (»Den Frauen wachsen die Weisheitszähne erst nach dem Tod«), dann druckt sie sie, oder sie setzt sich ins CafŽ und stickt sie mokant auf Künstlerleinen. Sie stellt die sexistischen Blicke dar, mit denen der Mann in den Straßen die Weiblichkeit verfolgt. Sie sammelt die Bilder von weiblichen Leinwandidolen und zerkritzelt ihre Gesichter bis zur Unkenntlichkeit (Mes Jalousies): mit Tusche ruiniert sie das aufgesetzte Lächeln der ewigen Jugendlichkeit, die angestrengten Prozeduren. Sie pinselt ihnen die Falten, die das letzte lifting beseitigen sollte, auf. Sie malt ihnen stumpfe Wimpern und Zahnlücken. Sie sammelt (Mon Role d'Infirmire) die befehlenden Blicke von Ärzten und die abhängigen von Krankenschwestern (aus trivialen Filmen). Sie zeigt die Folterinstrumente eines Schönheitssalons, mit denen Frauen für männliche Normen zurechtgestutzt werden usw. usw. Album Nr. III (Les Enfants Aux Yeux RayŽs) und Nr. VI (Tout Sur Mon Enfant): sie sammelt Baby- und Kinderbilder aus Frauenzeitschriften, bedeckt ihnen die Augen mit schwarzer Farbe, legt ein Album eines fiktiven Kindes an: jetzt wäre es 8 Monate alt, jetzt 10, jetzt 16, jetzt 4 Jahre, 8 Jahre usw. usw.

»Da, wenn sich das Schicksal, das die aktuelle Gesellschaft den Frauen auferlegt, nicht ändern wird, es bedeutet, daß ihr Leben limitiert, organisiert, von Zeremonien skandiert und Ereignissen bestimmt ist (Heirat, Geburten, Geburtstage ...), ist ihre >Kollektion< ein unendlicher, unbegrenzter Ort, der immer wieder von neuem beginnt. In seiner Ordnung, die mit den Zähnen knirscht, entwickelt sie sich und widerspricht. Sie räumt alles auf und verfälscht alles. Ihr methodisches Geduldspiel verhöhnt die Ordnung und überführt deren Mißbrauch. Ein Teil der >Kollektion< ist auf fröhliche Art mit dem Chaos liiert. Ihre Sammlung kann eine >parallele<, offensive Form von Produktion bedeuten.«

Wien 1977: die Performerin Renate Bertlmann sitzt als schwangere Mimin im Hochzeitskleid in einem Rollstuhl. Anstelle des kirchlichen Schleiers, der die Unberührtheit der Frau symbolisieren sollte, eine Dornenkrone aus Schnullern. Die Sinnesorgane mit Schnullern (Saugnäpfen) besetzt. Auf dem Invalidenstuhl die Aufforderung an das Festivalpublikum: »Bitte schieben!« Schiebt man sie durch den ovalen Raum, der durch eine >Nabelschnur< aus Latex begrenzt wird, klingt ein besänftigendes Wiegenlied aus einer kleinen Spieldose, die versteckt am Hals der Performerin hängt. Läßt man den Rollstuhl stehen, tönt Kindergebrüll aus einem Recorder unter ihrem Bauch. Einige Male wird sie im Kreis geschoben. Bis man sie stehen läßt. Nach einer Dreiviertel-Stunde erhebt sich die Performerin aus dem Invalidenstuhl und leitet die Geburt ein. Auf den Boden fällt ein brüllender Recorder, wie ein Wickelkind geschnürt. Die Performerin legt die abgetrennte Nabelschnur mit ihrem offenen Ende zum Publikum und entläßt sich, sichtlich erleichtert, in die Gesellschaft (Abb. 15-17, Bd. 2). Valie Exports Homometer II, 1973-76: Sie schlendert über die Bürgersteige Wiens, einen runden Brotlaib mit einem Strick vor dem Bauch tragend, der ihrer Figur das Aussehen einer Schwangeren verleiht. Sie offeriert ein Brotmesser, mit dem jeder Passant sich ein Stück herausschneiden kann. Die Handlung ist erst dann zu Ende, wenn der Brotlaib aufgebraucht ist. Es ist dies keine Aktion über die Ablehnung der Mutterschaft, sondern ein psychologisches Experiment mit Symbolen und Verhalten, das als Untersuchung der Schwellenangst im Passantenverhalten ihr Interesse an der »Mythologie zivilisatorischer Prozesse« fortsetzt. 1973 füllt sie an der belgischen Küste zwei ähnliche Brotlaibe mit Muscheln und Sand und fotografiert sie, zwei weitere bindet sie sich an die Füße und läuft damit ins Meer. Die Last der wassergetränkten Brotlaibe erschwert ihre Schritte, sie stürzt. Die Wellen überspülen ihren Körper. Der Regreß vieler ferninistischer Künstlerinnen auf archaische Symbole wird hier als Bauchlandung dargestellt und in ein aufklärendes Licht gesetzt: Textlich zugeordnet werden dieser Perforrnance Gedanken über das Brot als Grundnahrungsrnittel, das Brot als Mittel des Profits und die industrielle Verseuchung des Teigs durch Chemikalien (in früheren Zeiten: Kreide).

Beat it von Valie Export (1978) zeigt die Notwendigkeit der Profanisierung archaischer Symbole durch alltägliche und politische Zeichen. Das säkularisierte Bild der weiblichen Göttin (Mutter Erde) wird zum Bild der Arbeiterin, die sich zum Takt des Fließbandes bewegt. Als Leitsatz steht über der Perforrnance: »Das Leben in unseren Händen, auch wenn wir gleiten und uns schwer bewegen, aber schlagen wir nicht dagegen, so werden wir verschwinden.« (15) Die Aufführung handelt von der »Selbstlosigkeit der Arbeiterin«, die den ständigen Appellen von »Vater Staat« und »Mutter Erde« ausgesetzt ist. Ihre Gelenke sind von schweren Bleimanschetten umschlossen, an den Händen trägt sie riesige Bleistulpen. Sie versucht, Schmieröl aus einem Kanister auf den Boden zu gießen, während sie sich in spiralförmigen Bewegungen um das Foto einer auf dem Boden liegenden Frau bewegt. Ihre Bewegungen sind stark eingeengt. Sie gleitet, rutscht, es macht ihr Mühe, nicht zu fallen. Plötzlich passiert eine Katastrophe. Eine große Menge Öls strömt aus dem Behälter und bildet eine Lache. Die Performerin ist von drei Monitoren umstellt; aus zweien kläffen sie Wachhunde an, aus dem dritten wird sie von einer alternierenden männlichen-weiblichen Stimme zu »immer meeehr« (Leistung) angestachelt. Mühsam, im Schrittempo, gießt sie den Inhalt des Kanisters aus. Am Ende zieht sie sich, dem Zusammenbruch nahe, auf das Bild der Frau zurück. Sie liegt in einem stinkigen Meer von Öl, bis das Publikum sie wieder auf die Beine stellt. Die Künstlerin entschlüsselt den Symbolcharakter des formellen Aufbaus ihrer Performance so:

»Das Dreieck der Monitore steht für eine ganze Kette von Trinitäten, die bei der heiligen von Vater, Sohn und Geist beginnt und bei der profanen von Mann, Geschlecht und Moral endet. Dieser selbstlose Körper, der handelt, als ob er mir nicht gehört, handelt auch von der anderen Selbstlosigkeit der Arbeiterin. Sie, die Frau, hat nicht nur in der sozialen Maschinerie kein eigenes Selbst; sie darf auch sonst nicht sie selbst sein. Durch ihren Körper (Geliebte, Mutter) darf sie nur in bezug auf andere funktionieren, in bezug auf den Mann und die Gesellschaft. [...] Diese Bewegungen, die Wellen, diese Brandungen, sind ihre Handlungsform. [...] Das >Öl< ist ambivalent. Es glättet die Wogen des Meeres, aber auf dem Boden verursacht es ein Ausrutschen. [...] Beruhigt werden soll und erniedrigt; das sind die Gleitmittel, Schmiermittel, mit denen die Gesellschaft eine reibungslose Kommunikation erwünscht, auch wenn der Preis das Zugrundegehen vieler ist. [...] Stehe ich, so kann ich mich nur als Marionette bewegen; falle ich, so wird es mich verletzten; sitze ich, so kann ich nicht ruhen; liege ich, so kann ich es nur unter Schmerzen. Ich bin meiner Werkzeuge beraubt, die mich vorwärts bringen. Ich bin ein Gebäude, in dem das Selbst bewegungslos in sich verharren muß, in dem meine Gedanken, Wünsche und Bedürfnisse nur Luftgefechte schlagen können.« (16)

Beat it ist ein Psychoambiente, das zu Gedanken über die gestutzten Möglichkeiten des Einzelnen, Politik zu machen und Katastrophen zu verhindern, anregen soll. Der komplexe Assoziationscharakter erlaubt sogar gedankliche Verbindungen zum Tagesgeschehen. Das »meeehr« (Meer), das über Recorder in die Performance hineingespielt (-gespült) wird, ist ein zweideutiger Begriff. Die politökologische Sprache der Performance wird offen gehandhabt. Jeder Teilnehmer erhält vor der Aufführung ein Script, das ihm über mögliche Leseweisen des Ereignisses Auskunft gibt und das zwei Teile hat. Der erste handelt von der Selbstlosigkeit der Mutter (hier: Arbeiterin); im zweiten, transitorischen Teil liegt die Künstlerin erstarrt auf einem »kalten« Foto, umgeben von einem See aus Öl, das sich in ihre Atmungsorgane einfrißt. Hier spielt sie sich sinnbildlich in die Position der ausgebeuteten Materie, die auf Erlösung wartet. Das Publikum muß, um zu ihr zu gelangen und sie wieder auf die Beine zu stellen, den schwarzen See durchschreiten. Dazu ein Zeitungsbericht:

Katastrophale Bilanz der Ölpest vor der französischen Küste
Helfer bei der Beseitigung der Schäden erlitten möglicherweise Vergiftungen

Washington (dpa). Als die bisher größte Zerstörung tierischen Lebens im Meer haben amerikanische Wissenschaftler in Washington die Ölpest bezeichnet, die der Schiffbruch des Tankers »Amoco Cadiz« am 16. März dieses Jahres vor der französischen Küste in der Nähe von Brest hervorgerufen hat. Die Meeresbiologen äußerten die Befürchtung, daß es damals neben einer langfristigen Verseuchung des Meeresbodens durch 40 000 Tonnen abgesunkenen Rohöls auch zu einer unmittelbaren Schädigung der direkt betroffenen Menschen gekommen ist. Nach Auffassung des Direktors des amerikanischen Bundesinstitutes für Umweltforschung, Hess, haben sich die Helfer bei der Beseitigung der Ölschäden möglicherweise Vergiftungen der Atemwege zugezogen. Außerdem seien vom Wind giftige Ausdünstungen des Öls auf die umliegenden Felder getragen worden, so daß man eine Störung in der menschlichen Nahrungskette befürchte. Hess teilte mit, daß bereits zwei Wochen nach der Katastrophe, bei der 220 000 Tonnen Rohöl ins Meer geflossen waren, Millionen von Mollusken, Seeigeln, Muscheln und anderen Meerestieren tot an die Ufer geschwemrnt worden waren. In einer einzigen Bucht, erklärte Hess, seien mehr als 9000 Tonnen Austern noch
heute unbrauchbar. Besonders gelitten unter der Ölpest hätten die Seevögel. 20 000 seien bis heute ölverklebt tot aufgefunden worden. Der Papageientaucher wurde nach Aussage von Hess in der betroffenen Gegend nahezu völlig ausgerottet. Tagesspiegel, Sonnabend, 29. Juli 1978.

Dem ferninistischen Diskurs, der damit begann, die Klitoris zu entdecken, ist eine große Nähe - und Ferne - zum eigenen Körper eigentümlich. Er »vergreift« sich (freilich auch aus ästhetischen Gründen) an den Bildern der Archaik (den weiblichen Göttinnen, den Muscheln, Spiralen, Schlangen etc.); aber eine realutopische, aktuelle Dimension fehlt ihm nicht völlig. In Beat it bewegt sich Valie Export in Spiralformen. Sie ist die ganz und gar säkularisierte Erscheinung der >Mutter Göttin<, die im Takt des Fließbands humpelt. Sie erwirtschaftet >Meeehr<-Werte, aber wankt in eine Katastrophe. Mag sein, daß dies eine apokalyptische Version der Idee ist, daß die Beteiligung an der Produktion den Frauen die »große Freiheit« nicht bringen wird. Gina Pane ritzt sich in Aktion: Laura, nachdem sie minutenlang einer hölzernen Gliederpuppe auf den fehlenden Mund getippt hatte, um ihr das »A« beizubringen, mit einer Rasierklinge einen Riß in die Handfläche. Für sie ist diese >Schnittwunde< ein Vaginalsymbol, Zeichen des nicht-phallischen Genitals. In ausnahmslos allen ihren Aktionen ritzt sie dieselbe Verwundung auf verschiedene Körperpartien: die Schultern, den Arm, den Rücken, um für das Geschlecht der Frau, das solange sprachlos bleibt, wie es als Wunde belassen wird, einen Code zu finden. Alle ihre Performances sind Solidaritätsbekundungen mit all den Frauen, die noch keine bewußte Sprache haben.

»Für Gina Pane hat das Selbstporträt einer Frau notwendigerweise mit
Blut, Milch, dem Schrei, mit Schmerz und Gewalt zu tun, mit dem, was man im höchsten Grad einen Anfall nennt. Was sie ausdrücken will, kommt einer Verweigerung der sozialen Bedingungen von >Weiblichkeit< am nächsten, auch einer Verweigerung deren Affirmation; sie tut dies ohne Schonung, unumwunden, mit einer Gewalt, die das männliche Publikum geniert und es meist dazu führt, ihre Aktionen abzulehnen. Das Selbstporträt einer Frau wird hier in dem Augenblick sichtbar gemacht, in dem sie Blut verliert, mit ihren Menstrualtampons. Die Frau zeigt ihre Regel, sogar und vor allem, wenn sie keine hat. Catherine ClŽment hat die Bedeutung unterstrichen, die Claude LŽvi-Strauss der Frau als periodisches Wesen (tre periodique) gibt: >Er fand heraus, daß in den amero-indianischen Mythen die Regel der Frauen, ihr unkontrollierbarer Flux (Fluß), der der Natur zu nahe ist und also bedrohlich, das abwägende Element seien, in dem sich die Spaltung zwischen Natur und Kultur vollzieht: Regel- und Unregelmäßigkeit, beides in einem.< Und Catherine ClŽment fährt fort, auf dem Paradox des Flux insistierend: >Die Frauen, die Marcel Mauss den Neurotikern, den Ekstatikern, dem herumziehenden Volk zugesellt, haben zwei Seiten: Sie stehen auf der Seite der Regel (weil sie Ehefrauen und Mütter sind) und auf der Seite der Regeln, der natürlichen Störungen, dem Übermaß an Paradoxien, an Ordnung und Chaos ...< Man muß vielleicht auch auf dem flüssigen Aspekt dieser Ordnung/Unordnung bestehen, auf dem geschickten Ausweichen vor aller Festigkeit. Die Regeln sind eine der Formen der weiblichen Feuchtigkeit. Cecco d'Ascoli (zitiert von RenŽ Nelli, L'Erotique des Troubadours) sagte im XIV.- Jahrhundert: >La donna e umida<.« - »Die Frau ist feucht.« (17)

Die Bilder des Menstrualblutes rühren an eine bisher verdeckte Basis der patriarchalischen Kultur, die sich bis heute lediglich in phantastische Geschichten und Science-fiction-Filme verdrängt findet. Bereits Bertha Harris hat darauf hingewiesen, daß das als bedrohlich empfundene Blut der Frau für die patriarchalische Literatur niemals assimilierbar war. Aus diesem Grunde wurde das »schreckliche«, »fließende« Blut in einer anderen Gestalt vorgeführt - verkleidet und travestiert. Monster- und Vampirgeschichten sind eine Folge des metaphysischen Schauders vor dem weiblichen Blut; auch die lesbische Sexualität der Frau wurde vom Patriarchat in diese Horrorbilder verschoben: auch Lesben sind Monstren. (18)

»Monstren sind - und dazu wurden sie auch erfunden - dazu da, das auszudrücken, was normale Menschen nicht ausdrücken können: Gefühle. Monstren sind (neben anderen Dingen) Embleme für die Gefühle im Patriarchat. Der Feind der Monstren ist die phallische Materialisierung, die verlangt, daß das Chaos eine Form erhält und in Ordnung gebracht wird, um das ökonomische Emblem des Phallus herum. Die Literatur des phallischen Materialismus handelt davon; wie das Chaos (Wildheit, Frauen, Erotik, die Imagination) reduziert werden kann, zu einer aufrechten (vorhersehbaren) Ordnung (durch die Mittel der Plünderei, durch das Feuer und das Konkrete, das Ritual der Heirat und des Doppelbetts; durch genitale Spasmen). Die patriarchalische Geschichte handelt davon, was es bedeutet, ein Phallus zu sein, und von der Dissoziation vom Phallus. Für die erfindungsreichsten Geschichten solcher Art wird der Nobelpreis verliehen. >Erfindungsreichtum< in diesen Erzählungen nimmt stets die Gestalt dessen an, der sich am anderen Ende eines Phallus befindet: und diese Form erhält auch das Monstrum. Die meisten Erzähler von phantastischer Literatur (womit ich Fiktion und Poesie meine) und ihre aufmerksamen Leser haben noch nicht verstanden, daß sich die Form in der lesbischen Kunst signifikant von der Form in der patriarchalischen Kunst unterscheidet - und daß sie keinen sexuellen Stellvertretungscharakter hat. Zum Beispiel: Zwei Frauen (anstatt wie üblich ein Mann und eine Frau) lassen sich durch die Konventionen der Eltern nicht einschüchtern, überleben in Wildheit, erleben häusliche Seligkeit, kriegen den Orgasmus mit dem Finger anstatt mit dem Penis. Aber das ist nur wieder die Geschichte von Romeo und Julia, mit einem Unterschied: das happy-end gehört jetzt beiden Seiten. In einer Passage einer Erzählung von Tolstoi leidet eine Frau an einer anderen Frau (anstatt an einem Mann) usw. Monstren, Heroen, Kriminelle und Lesbierinnen (und manchmal Heilige und Gottheiten) haben folgende Gemeinsamkeiten: das Vermögen, ihr Leben außerhalb der sozialen Norm zu leben, was die anderen mit Neid und mit Furcht erfüllt. Eine wirkliche und eine imaginierte Macht konzentrieren sich in ihnen, die von anderen emotional und intellektuell ausgedrückt wird. Das Ziel dieses Ausdruckes ist es jedoch, das Problem zu lösen. Unterschiede, die sich auch physisch manifestieren, die zugleich in Angst und Schrecken und in süßes Erschauern versetzen, sollen beseitigt werden. Darin drückt sich der Wunsch aus, die eigene (und manchmal fremd bleibende) Outcast-Situation zu rächen. Das Vermögen, andere zum >Bösen< zu verführen, drückt den Wunsch nach übermenschlicher Gewalt aus. [...]

Vom Knaben zum Mann, zum alten Mann ändert sich der männliche Körper kaum. Die Wandlungen, die er erlebt, sind nicht dramatisch. Vom Mädchen zur Frau, zur alten Frau befindet sich der Körper der Frau in kontinuierlicher Verwandlung (Flux). Und gemäß der primitiven Phantasie (über die wir alle noch verfügen), ist die physische Wandelbarkeit der Frau der Grund aller Magie, die Genesis aller Furcht, der Stoff aller mythischen und fiktiven Übertreibung. Das weibliche Wesen blutet. Es blutet, aber es stirbt nicht daran. Ihr wachsen Brüste. Brüste wachsen ihr von dem Nichts, dem Brustkasten. Ihre Hüften werden rund; ihre Taille erhält eine Vertiefung, ihr Bauch wölbt sich. Mit ungestümen physischen Bewegungen bringt Sie Kinder zur Welt, eine Nachbildung (Kopie) ihrer Selbst. Und es scheint, daß alles ihrem Willen entspricht und sie auch keine Hilfe braucht. Der Körper kann das neue Leben ernähren. Mit einer Kreatur, die mit so viel Macht ausgestattet ist, nicht nur über das eigene Leben, auch über das Fortleben der Gesellschaft, muß man sich befassen:

Ihrer Macht muß ein Äquivalent hinzugefügt werden. Die offensichtlichste Form, die diese neue, erfundene Gewalt, erhält (die sich in Motiven von Furcht und Neid ausdrückt), ist die Macht, die entscheiden soll, ob die Frau leben oder sterben muß. Die unbewußte Kollektivschuld derer, die über Frauen Macht ausüben, kann zu jeder Zeit am Ausmaß der >Monster<-Literatur gemessen werden; besonders wenn diese Literatur sehr populär und öffentlich ist (wie sie es im 19. Jahrhundert in Europa war und jetzt, im 20., in den USA ist), können wir sicher sein, daß zwei Emotionen die allgemeine Imagination ergriffen haben: extreme Furcht, daß diejenigen, denen man die Macht genommen hat, sie wiedererlangen werden (in einer Verschwörung), und daß die künstlichen Fesseln der Wildheit (Sexualität) wie etwa die Ehe nicht mehr standhalten werden. Immer dann wird sich eine große Sehnsucht (begleitet von Schuldgefühlen und Nostalgie nach >wirklicher< Wildheit) einstellen, damit die Verschwörung gelingt. Als Mary Shelley ihren >Frankenstein< schrieb, beobachtete William Blake die Verwüstung durch die Industrielle Revolution an Englands grüner Natur. Als Inkarnation des Bösen wächst das Monster der Mary Shelley aus schwarzen, satanischen Schloten (Mühlen), als Resultat des Bösen, das man der Natur angetan hat: >Oh Schreck! Laß mich diesem furchtbaren Monster meiner eigenen Einbildung fliehen!< Frankensteins Monster sehnt sich nach Liebe; viele Monster fühlen, daß Liebe ihre Entfremdung kurieren könnte. Signifikant (vielleicht nur für Monster!) ist, daß das Monster von Mary Shelley lesen und schreiben möchte. Blakes schwarzes, satanisches Monster hat sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in den sophistischen Zustand des technologischen Todes transmutiert. Fast täglich wird in den Paperbacks ein neues Monster massenhaft ausgesetzt: Vampire, Foltergeister, Hexen treten in moderner Verkleidung auf. [. . .]

Aber die lesbische Literatur, die im Patriarchat notwendigerweise Monsterliteratur ist, ist dabei, neue, von der männlichen Tradition unabhängige Wege zu begehen. Die neuen lesbischen Heroinnen sind sicherlich heilsamer für unser intellektuelles Leben, als Rhett oder der Graf von Stephan es jemals sein konnten. Wir brauchen Macht und Abenteuer nicht mehr mit dem Penis zu assozieren.« (19)

Verita Monselles' Amore, Amore I und Amore, Amore II (1974) enthüllen den patriarchalischen Vergnügungscharakter der Ehe in der südlichen Kultur. Die heute 50jährige Argentinierin, die in eine bourbonische Familie in Neapel einheiratete und vier Kinder zur Welt brachte, ließ sich im Alter von 43 Jahren scheiden. Heute lebt sie in Florenz und ist Mitarbeiterin der Zeitschrift Rosa. (20) Niemals stellt sie sich in ihren Farbfotos selbst dar, immer sucht sie nach >Modellen<. Im ersten Bild verstellt der Frau die Haushaltskultur (Töpfe, Blumenvasen, Kannen, Blumen) den Blick auf die Hertschaftsrolle des Mannes. Er ist nicht mehr die Kleiderpuppe, die im Dadaismus noch einem »fremden« Willen unterworfen war, sondern nur noch dessen Rest, eine pomadige Büste, die den Typ des Managers, des homme de monde, Gigolo und Latin Lovers verkörpert. Er ignoriert ihre Zuwendung ausdrücklich; er schaut aus dem Bild hinaus. Forsch fixiert er seinen Blick auf einen fernen Punkt, jenseits des häuslichen Zusamrnenhangs, auf dessen Dingwelt sie festgelegt bleibt. Er ist der von Potenzangst besessene Mann, dessen Phantasien schon am Frühstücksisch sexuellen Abenteuern nachjagen. Seine Blicke flanieren an den Stränden, in den Bars und Restaurants seiner Stadt. Im Gegensatz zu ihm ist sie lebhaft, noch wandlungs- und leidensfähig, einfallsreicher als er, der die Normen der Leistung und des Profits schon verinnerlicht hat. Diesen Typus von Männlichkeit, dem Mißtrauen gebührt, dieses Skandalon hat Adorno in den Reflexionen aus dem beschädigten Leben (1951) (21) beschrieben, und der Psychologe H.E. Richter meint:

»Es ist sicher richtig, daß männliche Leitbilder durch eine lange - ich würde sagen - Epoche imperialistischen Denkens - einseitig zugeschnitten sind auf Stärke, Macht und Ehrgeiz, auf Konkurrieren und Unterdrücken von Gefühl und von Fähigkeiten, die mehr auf menschliches Kommunizieren aus sind. Und insofern kann man da zustimmen, daß das klassische Leitbild von Supermännlichkeit starke Züge von Krankhaftigkeit an sich hat. [...] Dieses Potenzgebaren, bei dem Männer eigentlich ihr Sexualverhalten ähnlich steuern, wie man ein sportliches Verhalten steuert, wo es mehr um Rekorde geht und die Zahl der Sexualkontakte. [...], diese angeberische Potenz geht wieder in die Rolle des entfremdeten Männlichkeitsbildes ein, das es abzubauen gilt.« (22)

Amore, Amore Il zeigt die Folgen des >entfremdeten Männlichkeitsbildes<. Die Frau erfährt die Geburt ihres patriarchalischen Sohnes als elementare Grausamkeit. Das Kind hat keine Arme eine Anspielung darauf, daß der Sohn niemals liebesfähig sein wird. So wird er auch den Auseinandersetzungen im Patriarchat nicht gewachsen sein.

»In der Tat: Niemand kann in dieser Gesellschaft eine Frau lieben, ohne vorher die patriarchalischen Herrschaftsverhältnisse grundlegend in Frage gestellt zu haben. Eine Frau zu sein ist etwas Unwürdiges; sie ist jederzeit der Erniedrigung ausgesetzt [...]. [Denn] Frauen leben in gesellschaftlichen Verhältnissen, die sie unmittelbar der Verfügung anderer ausliefern. Die Eigenart ihrer Unterdrückung, die in der Ausbeutung ihrer unbezahlten Arbeit, welche als Liebesdienst zu erscheinen hat, eine Wurzel hat, besteht in dem Zusammenfließen von subjektivem Selbstbild und objektiv erforderter Arbeit, von Liebesbedürfnis und Arbeitszwang, wie dies bei keinem anderen abhängigen Arbeitnehmer der Fall ist. Ihre Abhängigkeiten beziehen die ganze Person als Liebesobjekt und als Liebende mit ein.« (23)

Die Bilder der Verita Monselles zeigen eine Frau der Mittelschicht, die einen Mann der Oberschicht geheiratet hat, der es als anstößig empfände, wenn sie berufstätig wäre. Durch das Kind werden für sie immer wieder familienähnliche Zustände hergestellt. Ihr bleibt für sich selbst und das Kind der Konsum im Ghetto, die gekaufte Attraktivität. Alle Frauen in Monselles' Bildern sind extrem mode-bewußt und konsumangepaßt. Sie sind von der Ideologie der Unterordnung geprägt, die Männer ihrer Bilder von der Ideologie des Habens und der Leistung. Monselles karikiert jedoch die Männer nicht. Sie beläßt sie in ihrer idealisierten Selbstdarstellung. Die Frauen in diesen Bildern bekunden Trennungsschmerz, sind melancholisch, empfinden bereits die Bitte um selbstverständliche Gefühle als Nötigung. Sie befinden sich im Moment des Abschieds. Der stilistische Fortschritt dieser Fotografien besteht darin, einen ungelösten Konflikt zu arrangieren und festzuhalten. Sie haben tiefe farbige Schatten, die die Farbskala der Renaissancegemälde zu einer neuen Pracht entwickeln. Die Traditionen (auch religionsgeschichtliche) bleiben im Schatten, als Bildhintergründe ergeben sie den Tatort, den Rahmen. Die Frauen lösen sich aus Stoffen, ineinander fließenden Dessins, Haushalten, Tapisserien aus allen Formen kulturellen Wohlstands und seiner Prächtigkeit. Diesen Zustand des Sichloslösens und seine Problematik zeigt Monselles mit vielfachen Brechungen. Unmöglich erscheint der Abschied von der Welt des Patriarchats einzig im Bild Bijoux, wo schon der Sohn der Mutter befiehlt und sie sich unter seiner Herrschaft erneut in ohnmächtigen Träumen verfängt. Er wird - mit erhobenem Zeigefinger - ihr Zukunftsidol sein, von dessen sozialem Aufstieg sie träumt: ihr zweiter Ehemann.

Hannah Höchs Braut (1924-27), während der politischen Wirren der Weimarer Republik entstanden, definiert den gesellschaftlichen Bereich, in dem der Sockel mit dem Brautpaar steht, als unbestimmt. Hier, fünfzig Jahre vor Monselles' Bildern, liegt die dadaistische Braut dem als steife Gliederpuppe vorgestellten Ehemann noch mit ungenauer Sehnsuchtsgebärde im Arm. Ein riesier Puppenkopf, der sie unmündig an die Zeit der Kindheit zurückverweist, ist ihr, einem Fremdkörper gleich, auf den Hals gesetzt. Mit diesem Kopf betrachtet die Braut die Schicksalszeichen, die sie umgeben. Sie vermag die Zeichen der >zukünftigen Zeit< (geflügeltes Rad) kaum zu deuten: die einkokonierten, geflügelten Tiere, den niegeborenen Embryo, die toten Blüten, den Leib, die Tränen, das Gewicht. (24) Im Dadaismus waren die >Puppenmenschen< ganz allgemein typisierte Gestalten, deren Erschrecken an einer fremdgewordenen gesellschaftlichen Realität auch in der physiognomischen Darstellung zum Ausdruck kommt - vor allem in ihr. Denn zahlreich sind die Puppenköpfe in dieser Periode. Doch zeigt sich in Bildvergleichen etwa der Puppen von Hoerle, der Automaten-Menschen des späteren Heartfield, von Grosz und Hausmann auf der einen und denen der Hannah Höch auf der anderen Seite, daß sie - im Unterschied zu den >progressiven Männern<, wenn auch einer unbewußten Methode des Dadaismus folgend - durchaus geschlechtsspezifische Merkmale des »Mechanisiertseins« gestaltet hat. Bei ihr leidet der Mensch weniger an der Entfremdung durch die Maschine und die Zeitumstände als an der Entfremdung durch eine deterministische geschlechtliche Erziehung. Daher sind ihre Porträts überaus individuell. Sie beziehen im Gegensatz zu denen der Männer auch den Schmerz über private Verhältnisse, die zerbrechen - auch an »hoher« Politik zerbrechen -, mit ein. Diese Seite der Bildkunst der zwanziger Jahre ist bis heute kaum untersucht worden. Das Gros der wissenschaftlichen Analytiker hat sich einzig auf deterministische ökonomische Theorien gestützt. Eine Folge davon war, daß ein verkürzter Begriff des Dadaismus herauskam. Die traumatischen psychosexuellen Gefühlszusammenhänge zwischen den Geschlechtern wurden zu wenig beachtet und daher nicht entziffert. Noch heute werden diese Jahre, die fürs sexuelle Schicksal der Einzelnen eher unglücklich scheinen, als die Ära der großen sexuellen Libertinage gefeiert. (25) Die Individuation der weiblichen Sexualität vollzog sich im Widerspruch zu der der Männer - und in völlig anderen Symbolwelten. Aber diese Künstlerinnen hatten kaum weibliche Vorbilder. Sie arbeiteten in >progressiven< Männergruppen, über deren spezifische Frauenfeindlichkeit heute kaum noch Illusionen bestehen. Künstlerinnen wie Hannah Höch, Florence Henri konnten im Gegensatz zu Verita Monselles, Judy Chicago, Joanne Seltzer, Gina Pane u.a. die Strukturen einer sexistischen Beherrschung durch die Männer noch nicht bloßlegen. Dazu waren sie zu vereinzelt. Auch lag die enigmatische Abstraktion vom Geschlecht - die die Feministinnen verweigern - im Trend der damaligen Avantgarde. Erst in den siebziger Jahren werden diese Strukturen befragt.

Ihre autoritäre Kindheit hat Joanne Seltzer (New York) aufgearbeitet. Es war eine Kindheit, die bis zur späten Pubertät ohne starke weibliche Leitbilder blieb, eine normale, weibliche Kindheit also. Ihre Bilder, die aus Überlagerungen (superimpositions) bestehen, sind Erinnerungsstützen: Sämtliche Fotos ihrer >narrative art< sind normale Familienfotos des weitverzweigten Seltzer-Clans. Sie trug sie zusammen, um den ungebrochenen Geschichtsverlauf der Beherrschung der Mutter durch den Vater zu visualisieren. Der Chronik der Ereignisse spürt sie bis zu jener Zeit nach, in der die Mutter auf den Fotos noch ein glückliches Gesicht hatte, ihrer College-Zeit, in der alle Möglichkeiten noch offen schienen. Dann kam der Vater aus dem Krieg aus Europa zurück. Die Mutter gab ihren qualifizierten Beruf auf (was sich überall wiederholt hat) und begann eine »Karriere« als Ehefrau. Seit dieser Zeit fotografierte der Vater die Mutter selten. Der Vater hinterließ unzählige Bilder, alle auf der Rückseite von ihm beschriftet. Eine seiner Angewohnheiten war es, sämtliche weiblichen Familienmitglieder mit seinem >Attribut<, seinem Hut, zu fotografieren. Die Frauen tragen seinen Hut - und seinen Namen. Aus diesen Bildern, die Joanne vergrößert hat, läßt sich das dichtmaschige Netz der Dominanz des Vaters herauslesen, aus dem es für die Mutter, die während der Abfolge der Ereignisse vom Zentrum der Bilder an deren Ränder gedrängt wurde, kein Entrinnen gab. Schrittweise nahm statt dessen die >zentrale< Bedeutung der heranwachsenden Tochter zu. Sie erhielt eine künstlerische Ausbildung (zunächst als Tänzerin), eine Collage zeigt sie im Ballettkleid, über ihr Bild zieht sich ein Raster der Schecks, mit denen ihr Vater ihre Ausbildung finanzierte, sie sind von seiner Hand und mit einem Stempel signiert, der, Ironie des Schicksals, immer blasser wird. Gekrönt wird diese Chronik der schleichenden Ausbreitung der väterlichen Macht über die Frauen von dem fotografischen Tableau Birth Certificates. Es zeigt - 125 mal - den lächelnden Vater, der Gynäkologe war, einen Säugling im Arm haltend. In der Zeitabfolge ihrer Geburt sind diesen Bildern die 2000 Geburtsurkunden derjenigen Kinder unterlegt, denen der Vater von 1950 bis zu seinem Tod 1971 mit »ins Leben half«. 175 mal lächelt er auf dieselbe Weise. Die Künstlerin erinnert sich mokant, er habe sich sogar als »Urheber« der Kinder gefühlt, wenn er bei schwierigen Geburten dabei war. Ihr historisches Material bringt zwei extrem widersprüchliche Rollen zutage, mit denen Joanne sozialisiert wurde: »Sei so ehrgeizig und arbeite so hart wie Dein Vater / gib nach dem Studium Dich und Deine Interessen auf und werde ein >Appendix< des Mannes wie Deine Mutter.« (26) Als Künstlerin ist Joanne die erste Frau im Seltzer-Clan, die mit diesem Syndrom bricht. Die Bilder konstruieren rückläufig das lückenlose psychologische Anpassungssystem neu. Ihr Clan setzt ihr noch heute nach, um sie auf den Pfad der Ehe zu bringen und um sie an der Veröffentlichung dieser Fotografien zu hindern. Zum Birth Certificate meint sie:

»Das Tableau zeigt das Gesicht meines Vaters in dem Augenblick, in dem er aus dem Kreißsaal kommt. Man ist versucht, die Geburtsurkunden abzuschreiten und ihre Schriften zu entziffern. Es lassen sich zahlreiche Informationen über die kulturelle und ethnologische Beschaffenheit sowie ökonomische und sozialpolitische Informationen über die Lebensumstände dieser Menschen im Kohlegebiet von Westvirginia herauslesen. Ihre Namen sind in der Mehrzahl angelsächsisch oder walisisch. Es sind Einwanderer, die in die USA kamen, um zu malochen, und sich unter Tage verdingten. In Anlehnung an berühmte amerikanische Vorbilder gaben sie ihren Kindern oft die typischen Vornamen aus der Oberschicht. Dies drückt ihre Sehnsucht nach Reichtum und Ansehen aus. Ein trauriger Brauch für die Ärmsten der Armen. Die Eintragungen zu ihrer schulischen Ausbildung erklären, warum sie ein ganzes Leben lang arm blieben. Einige der Väter, die nicht mit der Kohle zu schaffen hatten, waren Eisenbahner. War zufällig ein Chemiker oder Rechtsanwalt unter ihnen, so geben die Eintragungen Aufschlüsse über seinen gesicherten kulturellen und ethnischen Background. Der Akkumulation dieser Urkunden lassen sich die dazugehörigen Heiratsraster entnehmen. Der Bildungsstand der Frauen ist niedriger als der der Ehemänner. In allen Urkunden sind die Mütter der Kinder bis etwa 1968 >berufslos<. Das ist der gesellschaftlich verankerte Begriff für ihre angeblich unproduktive Hausarbeit, die ihnen nicht gelöhnt wird. Zusammenhänge über die Form der Industriearbeit und spezifische Krankheiten lassen sich ebenfalls entschlüsseln. Die 2000 Kinder, ihre Namen, das lückenlose Gitter, das sie fotografisch bilden, sind unmißverständliche Verweise auf die Ärmlichkeit und Starrheit ihrer Schicksale, die fürchterliche Sprachlosigkeit ihres Lebens und den routinierten Akt der Geburt in einer ganz normalen klinischen Institution.« (21)

Sprache als analytische Mittel der Aufklärung, wo Bilder allein nicht mehr genügen, um Schicksale von Menschen in ihrer Armut zu erfassen (August Sander, Margaret Bourke-White, Dorothea Lange, Lewis W. Hine u. a.), Sprache, um die Deformation im Denken, das diese Armut verwaltet, authentisch zu zeigen, ist ein gebräuchliches Werkzeug der Feministinnen auch an der Westküste. Suzanne Lacy, Leslie Labowitz-Starus, Melissa Hoffmann u.a. (28) nahmen in ihre Aufklärungskampagne über >Vergewaltigung< und deren Dunkelziffern sogar empirische Diskurse mit auf. Dem Publikum, das die Bilder betrachtet, werden Flugblätter mit aufklärenden Daten in die Hand gedrückt. Es soll so wenige Mißverständnisse wie möglich geben. Im Dezember 1977 findet in den Straßen von Los Angeles die Media-Performance In Mourning and in Rage statt, ein Memorial für die zwölf Frauen, die dort vergewaltigt und ermordet aufgefunden worden waren, Opfer des sogenannten >Hillside stranglers<. In einem Leichenkonvoi fahren die Künstlerinnen zum Stadtzentrum. Vor dem Rathaus entsteigen sie, schwarz vermummt, einer Limousine und formieren sich in einer Reihe. Später erfährt man über die großen Nachrichtenagenturen, daß mehrere Männer sich der Polizei gestellt und sich als Mörder bezeichnet haben. Zu den vorübergehend Festgenommenen gehört auch der Schauspieler Ned York, der in Hollywood in Gewaltfilmen belanglose Nebenrollen gespielt hat. In allen Fällen war die Polizei nach einer kurzen Überprüfung der Meinung, es handele sich um pathologische Selbstbezichtigungen. Die zwölf Morde sind bis heute nicht aufgeklärt. Mittlerweile wurde ein 13. Opfer tot aufgefunden. Suzanne Lacy skizziert in der Avantgardezeitschrift High Performance (29) den Ablauf des Psychodramas:

»Es war der Ausdruck unseres persönlichen Schmerzes über die sogenannten >Unglücksfälle<, den Opfern der Gewaltverbrechen gewidmet, die im Distrikt von Los Angeles dem >Hillside strangler< zugeschrieben werden. Es handelt sich um eine Media-Performance, die unmittelbar für die Verbreitung in den Medien konzipiert ist. 60 Vertreter der Medien, die vorher instruiert worden waren, versammelten sich neben den 10 Akteurinnen. Jede wurde durch ihre schwarze Verkleidung, die auch ihr Gesicht verhüllte, 2 m groß. Die Trauernden bewegten sich in Richtung auf den Rathausplatz. Die erste erinnerte an die Opfer des >stranglers<, die zweite an die 388 während derselben Zeit in L.A. vergewaltigten Frauen. Nachdem jede gesprochen hatte, erhielt sie einen roten Umhang, den sie kurz in der Hand hielt, bevor sie ihn über den schwarzen warf. Dieser Vorgang wiederholte sich wie ein Ritus des Gedenkens zehn Mal. Nachdem der Chor gerufen hatte: >In Erinnerung an unsere toten Schwestern wehren wir uns<, erschien eine rot gekleidete Frau, die gekommen war, um die Wut der Frauen anzukündigen: >Ich bin hierher gekommen, um Euch mitzuteilen, daß Frauen sich wehren<. Es folgte ein Statement einer Künstlerin, die verlangte, daß Frauen schon in den Schulen zur Selbstverteidigung erzogen werden müssen. Die Performance war ein visueller Widerspruch zu den üblicherweise in den Massenmedien von Frauen reproduzierten Bildern. Sie wurden von sechs Nachrichtenprogrammen ausgestrahlt, davon einer überregionalen (nation-wide) - und in mehrere >Talk shows< aufgenommen.«

Edna, May Victor, Mary and me (1977), eine Performance von Suzanne Lacy über das Altwerden, fand im Biltmore Hotel in L.A. statt. Sie selbst hatte sich mit einer Plastikmaske in eine alte Frau verwandelt und spielte eine Nacht lang deren Part. In dem Raum befand sich eine Videokamera, die über Monitore das nächtliche Ereignis in 20 weitere Räume und die Halle des Hotels übertrug. Es waren 12 Stunden aus dem Leben eines Menschen, den die Gesellschaft verstoßen hat, weil er nicht mehr produktiv ist. Die alte Frau findet keinen Schlaf. Sie döst vor sich hin. Die Uhr tickt. Ein hyperwacher Zustand, der von der Einsicht gespeist wird: »Ich weiß nicht, warum ich noch lebe, aber ich glaube, man wirft es mir vor.« (30) Als die Sonne aufging, erhob sich die Frau, zog die Bettdecke zurück und entdeckte darunter ein gehäutetes Lamm. (31)

Unvermeidbare Assoziationen
Eine Performance in 2 Teilen, aufgeführt während der >American Theater Conference< im Biltmore Hotel, Los Angeles, 1. Teil 8. August 1976, 11-15 Uhr.

Was zu sehen ist ...
In der Empfangshalle des Biltmore Hotels, einem schmucküberladenen, historischen Gebäude, das gerade einer Renovierung unterzogen wird, findet die Eröffnung der >American Theater Association< (ATA) statt. Eine Seite der Großen Halle ist dreimal unterteilt. Im ersten Teil steht eine weißgekleidete Frau und verteilt Handzettel über die Rekonstrukti des Biltmore Hotels. Auf der anderen Seite befinden sich auf dem großen Tisch zwei offene Goldschachteln, die historische Fotografien des Hotels aus dem Jahr 1922 enthalten und Presseberichte, die 1976 erschienen, mit den Überschriften: Die alte Dame lebt noch immer - alte Hotels sterben nie - sie werden nur mürbe; die große Lady Biltmore feiert ihr come-back; die Biltmore erhält für 13 Millionen Dollar ein face-lifting (32). Auf einem zweiten Tisch liegen Broschüren über Schönheitschirurgie. Unter einem Spiegel steht eine Schautafel mit weiblichen Gesichtern; sie zeigt die Patientinnen >vorher< und >nachher<. Die weißgekleidete Frau beantwortet die Fragen des Publikums, das vermutet hatte, es handele sich um eine Public-relations-Veranstaltung der kosmetischen Industrie. Im dritten Teil der Halle steht ein lederbespannter, verchromter Friseursessel. Drei Techniker gehen gleichzeitig auf den Sessel zu, auf dem im Krankenkittel eine etwa 30jährige Frau sitzt (gespielt von Suzanne Lacy). Eine Fotografin nähert sich ihr, fotografiert sie zweimal und befestigt die Polaroids an einer Tafel, die mit >vorher< gekennzeichnet ist. Jetzt beginnen die >Gestalter< eine ausdauernde Make-up-Prozedur. An der Längsseite der Halle bilden 10 Samtsessel eine Reihe wie in einem Wartesaal. Hin und wieder nehmen sporadisch Besucher des Hotels in ihnen Platz. Gegen 12 Uhr 30 sitzen 9 Frauen auf diesen Stühlen und betrachten das geschäftige Hin und Her in der Halle. Nach vierstündiger Prozedur ist die Frau auf dem verchromten Sessel fertig geschminkt - ihre Arme, ihre Hände, ihr Gesicht. Sie, die Künstlerin, sieht jetzt aus wie eine 70jährige, sie trägt eine weiße Perücke. Die Männer, die sie geschminkt haben, ziehen sich von ihr zurück - Die Fotografin geht auf die Frau zu und macht erneut zwei Bilder von ihr. Sie befestigt die Polaroids an einer Tafel mit der Aufschrift >nachher<. Die 9 alten Frauen, die währenddessen gewartet haben, gehen auf die alte Frau zu und bilden einen Kreis um sie. Aus ihren schwarzen Taschen holen sie schwarze Kleidungsstücke und kleiden die sitzende Frau ein. Als sie fertig sind, erhebt sich die Frau, und alle gehen gemeinsam durch die Halle zur Stuhlreihe zurück. Dort hat sich inzwischen das Publikum im Halbkreis versammelt. Langsam erhebt sich die alte Frau und verläßt zögernd vor den anderen, die ihr konfus und desorientiert folgen, die Halle.

2. Teil, 10. August 1976, 20 Uhr

Was erfahren wird ...
Das Publikum kommt in den Raum und findet 100 leere Stühle vor, ungefähr 20 in einem Kreis; unter ihnen der große, rote Stuhl vom Vortag. Auf ihm sitzt eine alte Frau. Nachdem die Leute Platz genommen haben, wird ein Dia mit folgendem Wortlaut an die Wand projiziert: >Mit 30 weiß ich nur, was ich mit 30 weiß. Über das Altern weiß ich soviel oder sowenig wie all die anderen. Ich weiß darüber nur, was ich alten Menschen von außen ansehe.< Es folgen weitere Diapositive: »Dies sind unvermeidbare Assoziationen«. Es folgen die Bilder der Verwandlung der 30jährigen Künstlerin in eine 70jährige Frau. Dann ein letztes Bild mit der Aufschrift: »Was erfahren wird ... ?« Dann wird das Licht wieder angeschaltet. Die 9 Frauen beginnen von ihrem Leben zu erzählen, seitdem sie 60 Jahre alt sind. Das Publikum hört zu und unterbricht mit Fragen. Nach einer halben Stunde geht die Künstlerin auf jede der 9 Frauen zu, und sie verlassen gemeinsam den Saal. (33)

Der aufklärende Widerstand >feministischer Kunstwerke< ist da produktiv, wo er den Herrschaftsrahmen bedeutender Avantgardekunstwerke (z.B. das Monopol der Formalisierung) sprengt. Dies wird mit vielfältigen Mitteln versucht. Es kann sogar, wie im Fall der Media-Performances, durch eine bestimmte Ereignisstruktur geschehen, die so angelegt ist, daß sie kaum manipulierbar ist und die Produzentinnen über sie nicht die Kontrolle verlieren. Aus diesen Erwägungen und den schlechten Erfahrungen der Künstlerinnen mit den Massenmedien erklärt sich die Aufnahme empirischer Sprache. Diese Sprache, die die Media-Performance (und die >contextual art<) begleitet, soll den Betrachter in die Lage versetzen, die Performance, die mit schockhaften Symbolen arbeitet (etwa das gehäutete Lamm), nicht emotional zu verdrängen, sondern denkend wahrzunehmen. Die Ereignisse sollen einen breiten Gruppen-Konsensus herstellen. Daher sind an >feministischen Ereignissen<, die über Gewaltprobleme aufklären, häufig Bürgerinitiativen beteiligt. An der >Anti-Rape<-Performance (Three weeks in May ...) nahmen ca. 21 Bürgerinitiativen teil, an der über den Hillside strangler das >Women's Building< (34), die >Women against violence against women<-Gruppe, die >Rape hotlines<, die Sängerin Holly Near und die Parlamentarierin Pat Russel, die sich im Stadtparlament von Los Angeles des Gewaltproblems annimmt. In die >Anti-Rape<-Performance wurden sogar Tom Bradley, der Bürgermeister von Los Angeles, und das Sheriff-Department verwickelt. Eine Organisation aus dem >Schwarzen Ghetto< unterstützte sie mit Geld. Hieran zeigt sich auch, daß isolierte Privatgalerien mit ihren geringen Besucherquoten und Museen, die sich als »gesellschaftsfreie Orte« verstehen (beinahe alle Museen in den USA und im gegenwärtigen Europa), für derlei Kunstformen keine tauglichen Foren sind. Diese Kunstwerke sind keine Waren. Die Künstlerinnen gehen mit ihnen auf die Straße und kooperieren sachlich mit den Nachrichtenmedien. Sie wollen Tausende von Zuschauern erreichen. Daß es ihnen weniger um die Herstellung von >hard ware< geht als darum, mit ästhetischen und außerästhetischen Mitteln an den Grenzen der traditionellen Kunst des 20. Jahrhunderts die soziale Reizbarkeit der Zuschauer zu intensivieren, während sie zugleich die visuelle Symbol- und Nachrichtensprache gebrauchen und somit an der Offenheit des Kunstwerkes festhalten, macht die einzigartige Bedeutung dieser Kunstströmung seit 1971 aus. Nach acht Jahren sollte das Consciousness-Raising die Beziehungen der Frauen untereinander klären helfen:

»Wir hängten Zeichnungen, Gemälde und Fotografien auf. Viele der Zeichnungen zeigten Vaginas, Uteri, Ovarien und Brüste, genauso wie meine ersten Arbeiten. Nicht, weil ich die Frauen dazu angeleitet hatte, sondern weil sie selbst darauf gekommen waren. Die Frauen fühlten sich nicht mehr befangen, wenn sie ihre eigene Sexualität in Bildwelten ausdrückten. Sie führten Performances auf, Psychodramen und machten sogar Filme. Am Anfang waren es drei Stücke. Eines davon hieß >Rivalitätsstück< und handelte von zwei Frauen, die sich an einer Bushaltestelle treffen. Eine von ihnen war elegent und teuer gekleidet, die andere war dick, unförmig und ein wenig schmuddelig, sie trug ärmliche Kleider. Während sie nebeneinander auf den Bus warteten, begannen sie einander zu irritieren. Ihr anfängliches Mißfallen eskalierte schnell zu einem Wettstreit und zu gegenseitiger Rivalität, bis sie schließlich miteinander zu kämpfen begannen. Wie in den uralten Fehden versuchte jede die andere zu besiegen, zu übertrumpfen - ein Kampf der uralt ist. Sie hatten niemals gelernt, ihre wirklichen Unterdrücker zu bekämpfen. Ihr Kampf endete mit einem Mord. Sie ermordeten einander, und jede sah in den Augen der anderen sich selbst und ihren Selbsthaß.« (35)

Inzwischen ist das Consciousness-Raising längst in ästhetische Kontexte eingegangen, in denen neben den affektiv subjektiven auch politische Codierungen ihren Platz haben. Der traditionellen Kunstkritik sind beide ein Dorn im Auge. Mittlerweile wurde nämlich deutlich, daß diese »Variante« der modernen Kunst auch gegen die zeitgenössische Kunst der Männer opponiert. In Interior scroll (1973) stieg Carolee Schneemann auf einen Tisch und zog aus ihrer Vagina eine Papierrolle. Von ihr las sie eine Schmährede gegen einen Strukturfilmer ab, der sich gerühmt hatte, seine abstrakten Zeichen seien »objektiv« und »bedeuteten nichts jenseits ihrer semantischen Anordnung«. Carolee Schneemann hatte bereits Ende der fünfziger Jahre eine feministische Kunst gefordert; damals bereits schrieb sie ihre Pamphlete über das »missing gender« (»fehlende Geschlecht«). (36)

»im Prozeß des >Consciousness-Raising< greift die Frauenbewegung Abwehrillusion, die Frau sei immer schon >Herr im eigenen Hause< gewesen, systematisch an. Die Regeln, nach denen Frauengruppen dabei verfahren, zielen darauf, auch das im Bewußtsein zuzulassen, was peinlich, unwichtig oder unsinnig zu sein scheint. Wenn dennoch die Inhalte, die bei diesen Assoziationen und Berichten der Gruppe ans Licht kommen, andere sind als die der Psychoanalyse, so hat das nicht zuletzt mit der besonderen Form zu tun, in der diese Arbeit geleistet wird. [...] Indem die Psychoanalyse auch als Forschungsmethode die Form der Therapie hat, ist sie [...] tendenziell naiv gegenüber dem stummen Zwang der objektiven Lage der Frauen.« (37)

1977 - Cinderella in a Dragster: Suzanne Lacy, Dozentin am >Feminist Studio Workshop<, wo sie pro Jahr 3000 Dollar (38) verdient, schlüpft in eine Ralley-Montur und fährt in einem >Dragster< im Schneckentempo die Strecke zwischen Los Angeles und San Diego ab, die sie dreimal wöchentlich zurücklegen muß, um ihre verschiedenen Arbeitsplätze zu erreichen. In San Diego angekommen hält Suzanne vor dem Publikum eine Rede über technische Rationalisierung und die miese Arbeitsmarktlage für Frauen. Den Cinderella-Topos signalisiert sie, als sie sich in ihrem Dragster erhebt und einen >Aschenputtel<-Schuh (aus Plastik, dem gläsernen Schuh nachgebildet) vom Fuß streift und in die wartende Menge wirft. Dann fährt sie fort: Aschenputtel aus dem Grimmschen Märchen habe dreimal die Linsen aus dem Küchenstaub auflesen müssen, bevor sie von der Mutter und den Stiefschwestern zum Ball mitgenommen wurde. Sie aber müsse, um ihren Lebensunterhalt zu bestreiten, in der Woche drei verschiedene Arbeitsplätze aufsuchen. Sie warte auf keinen Königssohn. Dann gab sie Gas und verließ den Ort der Handlung.

Anmerkungen zu >Drastische Leitmotive<

(1) Günter Engelhard, Eine Hundeleine für den Mann. Zwischen Venus, Minerva und Supergirl, Gleichberechtigung ist nicht in Sicht, in: Kölner Stadtanzeiger vom 30. 12. 1976 anläßlich der Ausstellung Frauen machen Kunst (8. 12. 1976 - 31. 1 1977) in der Bonner Galerie Ph. Magers. Der Rezensent fällt ein negatives Pauschalurteil über alle Arbeiten der 31 dort ausstellenden zeitgenössischen Künstlerinnen. Wenn ca. 200 000 Leser diesen Text wahrnahmen und ca. 500 (Galeriebesucher) die Möglichkeit hatten, sein Vernichtungsurteit an den ästhetischen Gegenständen zu überprüfen, belegt schon die Gegenüberstellung solcher Tatsachen die Mechanismen, mit denen Vorurteile gegen Kunstwerke in Umlauf gebracht werden.

(2) Ebda.

(3) Werner Rohde, Feminismus allein tut's nicht, Kontroversen um eine Frauenkunstausstellung in Berlin, in: Süddeutsche Zeitung vom 31. 3. 1977.

(4) Vgl. Heresies Nr. 4, A Feminist Publication on Art & Politics, New York City 1977, Übers. Arthysterical Notions, S. 40.

(5) Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt 1959, S. 688. (Kampf ums neue Weib).

(6) Frauen + Film, Nr. 10, Dezember 1976, Gespräch zwischen Susan Sontag, Helke Sander und Gesine Strempel über Promised Lands, S. 4-9.

(7) G. Engelhard, a. a. O.

(8) Mündliche Mitteilung, Mailand 1976.

(9) Eine Literatur, die entwaffnet. Barbara Frischmuth in Courage Nr. 7, 3. Jahrgang, Juli 1978, S. 22-25.

(10) Interview von Alexander Bauer mit Ingeborg Drewitz, Ein Lernen auf beiden Seiten. Über die Wechselwirkung von Politik und Literatur, in: Vorwärts Nr. 30, 27. Juli 1978.

(11) Ulrike Prokop, Weiblicher Lebenszusammenhang, Von der Beschränktheit der Strategien und der Unangemessenheit der Wünsche, Frankfurt 1976, S. 81.

(12) Hierzu eine Erklärung: Seine Freundin war Fotomodell. Sie hatte »sehr schöne lange Beine«. Nach einem Reitunfall mußte ihr ein Teil eines Beines amputiert werden. Den Maler imitiert das amputierte Bein, und er beginnt es auf die Leinwand zu »bannen«. Die Idiosynkrasie besteht nach seiner Aussage darin, daß vermarktete, stilisierte Schönheit bzw. Nacktheit verletzt wurde, das erlebte / ersehnte Ideal nicht mehr mit der versehrten Wirklichkeit übereinstimmt. Er hat (ersatzweise) das fehlende Gespräch über die Folgen des Unfalls seiner Freundin auf die Leinwand gedrängt. Sie und er haben nie darüber reden können.

(13) In diesem Zusammenhang besonders erwähnenswert sind die Hausfrauenmaschinen von Martha Jungwirth (geb. 1940). Sie zeigen die Primärstrukturen nformelle Bilder und Zeichnungen), zu denen Laurids schreibt: »Martha verwünscht von Öfen ( was Bauknecht weiß. [...] Der begrenzte Bereich der Küche wird zum Revier für die Jagd nach der eigenen Identität. Vor der Spülmaschine auf der Lauer liegend, wird aufgespießt, was für alle anderen ebenso gültig ist. Das Ergebnis sind Diagnoseblätter unterdrückter Leidenschaften. Leidenschaften, die nach wie vor so wenig in eine Welt von Männerhirnen passen, weil sie so zipfelbedrohlich, so unkontrollierbar eigenständig sind. Heute darf Martha kochen. Vor 500 Jahren hätten wir sie verbrannt.« 1976, Ausstellungskatalog der Burgundischen Landesgalerie im Schloß Esterhazy, Eisenstadt, im Kulturhaus, Graz, und im Märkischen Landesmuseum der Stadt Witten. Texte von: Richard Rubinig, Friederike Mayröcker, Laurids, Alfred Schmeller, Günter Engelhard, Martha Jungwirth.

(14) Arman, Hard & Soft, Kat. Andrew Crispo Gallery New York, Mai 1978.

(15) »Neodadaismus« ist ein kunstgeschichtlich nicht immer differenzierter Begriff für die in Anlehnung an den Dadaismus der 20er und 30er Jahre während der 50er und 60er Jahre entstandenen ästhetischen Tendenzen vor allem in der Schweiz, Frankreich, Italien und den USA, Alltagsobjekte zu verarbeiten.

(16) Carlo Lazslo, Panderma Nr. 9, Selbstverlag Basel 1969.

(17) Maskulin-, Feminin, München 1972/1975, Hazel E. Hazel in Wer emanzipiert wen wohin?, S. 139-165.

(18) Alfred Andersch, Drei Schwierigkeiten für die Frau, die Kunst macht, in: Frankfurter Rundschau, Nr. 38, 1977. »Keine Frau hat an den großen Programmbewegungen der modernen Kunst formulierend teilgenommen, auch wenn ihr Werk daran konstituierenden Anteil hatte. [...] Auch scheint es ihr unmöglich zu sein, ihre Extravaganzen und Aktionen mit jenem penetranten Interpretationsgemurmel zu begleiten, welches heute im Kunstbetrieb so hoch honoriert wird. [...] Es darf behauptet werden, daß die große Mehrheit von Menschen, die sich mit Kunst beruflich beschäftigen - Sammler, Händler, Kritiker, Museumsleute und zwar leider Frauen ebensosehr wie Männer -, es ablehnt, Kunst, die von Frauen gemacht wird, zur Kenntnis zu nehmen. Nur selten wird diese Ablehnung öffentlich ausgesprochen. Sie bleibt entweder überhaupt un- und unterbewußt und spielt als geheimer Konsensus. [...] Dort, wo sie sich zur Ideologie verdichtet, kommt folgendes heraus: weibliches Schöpfertum totalisiert sich in der biologischen Funktion der Frau; die Vorgänge der Schwangerschaft, des Gebärens und der Aufzucht von Kindern sind von einer solchen schöpferischen Totalität, daß im Bewußtsein wie im Gefühlsleben der Frau daneben kein anderer und gleichwertiger schöpferischer Prozeß vollzogen werden kann. [...] Demgegenüber ist der Mann zwar auch biologisch bedingt, doch beschränkt sich der biologische Vorgang bei ihm auf den sexuellen Akt, der für ihn von großer Bedeutung ist, ihn aber keinesfalls totalisiert. Wenn er vorbei ist, ist er >frei<, d. h. frei für den Umgang mit anderen, nicht biologischen Phänomenen, dem Geist. Ja, seine ganze Existenz lebt geradezu aus der Spannung zwischen Körperlichem und Geistigem, aus welcher das Werk hervorgeht, das immer mindestens eine Synthese von Materie und Idee darstellen soll, besser noch eine Überwindung des Materiellen durch den Geist. Gebildete Konservative verstehen dieses Denkschema (noch) nicht einmal als Abwertung der Frau; im Gegenteil sind sie bereit, an die Stelle rationaler Gleichberechtigung den Kult der magna mater zu setzen. Überhaupt ist das Ganze ein schönes Beispiel für die Motivation eines tradierten Ungleichs- und Unterdrückungssystems durch Mythologisierung.«

(19) Hazel E. Hazel, a. a. O. Dort heißt es: »Steht uns das Martyrium der Gleichheit bevor?«

(20) Weitere Ursachen der Frauenfeindlichkeit sind der Kreativitätsbegriff und das Leistungsdenken. Vgl. auch die Studie von Brovermann (1972) zum Begriff der psychischen Gesundheit, in: Frauenfeindlichkeit, sozialpsychologische Aspekte der Misogynie, München 1973, S. 138 ff.

Anmerkungen zu >Die späten Opfer des Naturzustands<

(1) Women Artists: 1550-1950. This exhibition and catalog were made possible through the generous support of Alcoa Foundation and the National Endowment for the Arts; Linda Nochlin und Ann Sutherland Harris, Kat. des Los Angeles Country Museum of Art, Alfred A. Knopf, New York, 1976, S. 368

(2) Maskulin-Feminin, München 1972.

(3) Kat. Künstlerinnen International 1877-1977, NGBK Berlin. Die Ausstellung wurde drei Jahre lang unentgeltlich von Ursula Bierther, Evelyn Kuwertz, Karin Petersen, Inge Schumacher, Sarah Schumann, Ulrike Stelzl und Petra Zöfelt erarbeitet. Kat., S. 370

(4) Verschiedene Quellen

(5) Fritz Neugass, Es ist ein großes Wunder. Frauen vor der Staffelei. Eine Austellung in New York, in: FAZ, 24. 12. 1978: »Elisabeth Eleanor Siddal (1834-1862) ist besser bekannt als das schöne Malermodell der Bruderschaft der Präraphaeliten in England, als durch eigene Werke. Sie war mehrere Jahre die Geliebte und Schülerin von Dante Gabriel Rossetti. 1855 hatte der Kritiker John Ruskin ihr ein jährliches Gehalt von 150 Pfund versprochen für ihre gesamte künstlerische Produktion. Bald litt sie jedoch an Anfällen von Melancholie und endete 28jährig ihr Leben durch Selbstmord«. - Artemesia Gentileschi (1593 - 1652/53): Ihr Leben durchbrach in vielem die konventionellen Gepflogenheiten der Renaissance, Ihr Vater Orazio war der berühmteste Nachfolger von Caravaggio. Zunächst unterrichtete er sie selbst. 1611 heuerte er Agostino Tassi an, der der Tochter Unterricht in Perspektive gab. Tassi, ein streitsüchtiger Charakter, vergewaltigte A. G. und suchte sie durch Eheversprechen zu beruhigen. Orazio Gentileschi brachte ihn vor Gericht. Das Verfahren begann im Mai 1612 und dauerte 5 Monate. Tassi erhielt eine Gefängnisstrafe von 8 Monaten - und Artemesia die Daumenschraube. Einen Monat nach Beendigung des Verfahrens wurde sie mit Pietro Antonio di Vincenzo Stiattesi verheiratet. Kurz darauf verließen beide Florenz. »Das Verfahren mußte für sie eine schmerzhafte Erfahrung gewesen sein; denn seitdem stand sie im Ruf, eine sexuell anrüchige Frau zu sein.« Siehe Women Artists, a.a.O., S. 118

(6) Vgl. Fritz Neugass, a.a.O.

(7) Ebda.

(8) Women Artists, a.a.O.

(9) Ebda. S. 45 -50. Und H. Lapuze, ed. Procès-Verbaux de la Commune Générale des Arts et de la Societé Populaire er Républicaine des Arts, Paris 1903.

(10) Women Artists, a.a.O. S. 46.

(11) Jürgen Schultze, Neunzehntes Jahrhundert, Baden-Baden, 1970, S. 19, und Alvar Gonzales-Pacios, David und die Malerei zur Zeit Napoleons, München, 1965.

(12) Während David im Brüsseler Exil ungehindert weiter malte (amouröse Szenen aus der Mythologie, Porträts), wurde Marie Guillemine Benoist von ihrem Mann Pierre Vincent in Paris das Malen verboten.

(13) Eugène Delacroix La Liberté Guidant Le Peuple zeigt die Ideen der Julirevolution und provozierte weit mehr durch den Inhalt als durch die Malweise. Die Allegorie der Freiheit (Frau mit entblößter Brust), die überlebensgroß im Geschehen steht, trägt in den Händen eine Flinte und die dreifarbige Fahne der Republik, die Trikolore. Auf dem Kopf trägt sie den Kopfschmuck der Jakobiner (Sansculotten), die phrygische Mütze, die vermutlich in frühen Zeiten von den Amazonen und Galeerensklaven getragen wurde. Das Portrait of a Negress der Marie Guillemine Benoist weist den klassiszistischen Einfluß Davids auf. Nicht nur die sichere Haltung der Frau, auch der Kopfschmuck offenbaren ihre Wohlhabenheit. Eine Sklavin hätte nicht die Mittel gehabt, das 2 m große Tuch, unter dem das Kraushaar geglättet getragen wird, zu erwerben.

(14) Vgl. Women Artists, a.a.O., S. 209. Seit etwa 1802 malte Marie G. B. häufig sentimentale Genreszenen. Historienbilder finden sich seit dieser Zeit vor allem in den Zeichenbüchern.

(15) Women Artists, a.a.O., S. 49-50

(16) Ebda.

(17) Noch 1976 schrieb der Kritiker Günter Engelhard im Kölner Stadtanzeiger: »Vor Urzeiten hat sich der männliche Künstler vor der Einsicht gebeugt, daß seine Inspirationen abhängig sind von der Verarbeitung weiblicher Energie.« Es ist äußerst aufschlußreich, solche Zitate im Lichte des den Frauen auferlegten Studier- und Ausstellungsverbotes neu zu interpretieren. Nicht selten wurde in ihm auch die Musenrolle der Frau der >rationalen Vernunft< geopfert. Der >Rose-Croix<-Orden etwa, der, im 17. Jahrhundert gegründet, im 18. Jahrhundert zahlreiche Ausstellungen der Präraphaeliten organisierte und die ideale Schönheit, das Geheimnis und die Naturmystik propagierte, hat der theosophischen Tradition entsprechend das Bild der Frau und mithin von Weiblichkeit okkult und geisterhaft verklärt. Die Frau war ihm Muse und Modell. »Gemäß den Traditionen des Magischen Rechts wurde vom Orden niemals das Werk einer Frau ausgestellt oder aufgeführt.« Auch die Präraphaeliten haben sich der Einsicht gebeugt, die »weibliche Energie« verarbeiten zu müssen, und sich dabei auf das magisch-archaische Recht der »Urzeit« berufen.

(18) S. Philippe Julian, Der Symbolismus, Köln 1974. Cillie Rentmeister, The Raised Voices of Women in the Mid-Nineteenth Century France, Übers. >Heresies Nr. 2<, Feminist Publication on Art and Politics, New York 1977, S. 53.

(19) A.a.O.: »What did George Sand really want and what kind of views did Daumier credit to her blue-stockinged followers? In 1831 the Baroness Dudevant had left her husband and experienced her first success as a feuilletonist for >Le Figaro< under the Pseudonym George Sand. Soon after that, in her novels >Indiana< and >Lélia<, she created heroines who protested the tyranny of marriage. The subsequent development of Sand's political consciousness was similar to that of countless other women. She moved from the Saint-Simonians, who wanted her to be their »Mother«, to the social utopians and Lamennais and eventually, at the end of the 1830s, she converted to the views of Pierre Leroux, who fought capitalism through forced development of new methods of agricultural production. George Sand took Leroux's Position in her so-called social novels written after 1840. She made farmers and workmen her protagonists and declared them to be the determining social force, paralleling the actual historical role of these classes from 1830 to 1850. Her opinions placed her in the left wing of the petit bourgeois democrats.« "In der Frauenfrage erwartete George Sand - wie Leroux - keine Lösung, bevor die gesellschaftlichen Verhältnisse nicht grundsätzlich umgewälzt wären. Aber es ist nicht dieser blinde Glaube an automatische Veränderung, der dafür verantantwortlich ist, daß die Frauenfrage in ihren Romanwerken nur eine periphere Rolle spielt. Aus ihrer politischen Arbeit konnte sie zu keiner klareren Analyse der gegenwärtigen und zukünftigen Rolle der Frauen in der Gesellschaft kommen. Da sie von den meisten einflußreichen Männern als eine der ihren angesehen wurde, nahm sie an, daß sie die Emanzipation erlangt hatte. Sie wurde aus Überzeugung zum Mann und hatte für ihr früheres Geschlecht nur noch Verach tung. So trennte sie sich 1848 von den Frauenrechtlerinnen.«

(20) Bild-Lexikon der Kunst, Köln 1976.

(21) Vgl. Women Artists, a.a.O.

(22) Vgl. Linda Nochlin, Excerpts from Women and the Decorative Arts, Heresies Nr. 4, S- 43.

(23) Siehe Kap. 1, Anmerkung 1.

(24) In den sechziger Jahren. John Anthony Thwaites, Erinnerungszitat, genaue Datierung unbekannt.

(25) Vgl. Alvar Gonzales-Palcios, David und die Malerei Zur Zeit Napoeons, München 1965.

(26) Women Artists, a.a.O., S. 46.

(27) Statistiken würden diese These belegen. 1801 waren 14, also 6% der an den >Salons< beteiligten Künstler Frauen, 1810 waren es 17,9%, 1822 14,1% 1835 sogar 22,2%. An der Baseler Art' 1976, dem Internationalen Kunstmarkt, nahmen 13,8% Frauen teil. Die Geschichte geht für die Frauen im Schneckentempo voran.

(28) Vgl. Lucy Lippard, From the center, Feminist Essays on Women's Art, A Dutton Paperback, New York, 1976

(29) Vgl. Kat. Frauen machen Kunst, Galerie Ph. Magers, Bonn, 1976.

(30) Vgl. Kap. 1, Anm. 3.

(31) Vgl. Kap. 1, Anm. 18.

(32) Künstlerinnen International 1877-1977 fand nicht in Museen statt, sondern in Kunstvereinen. Im Berliner NGBK hatte sie 35 000, im Frankfurter Kunstverein 6800 Besucher.

(33) Show me your dances ... Joan Jonas and Simone Forti with Carla Liss, in: Art & Artists Nr. 7, Volume 8, October 1973.

(34) Die Museen begründen ihr Desinteresse oder ihre latenten Zensurmaßnahmen immer mit einer mutmaßlichen Publikumsmeinung. Noch 1967 wurden Charlotte Moorman und Nam June Paik während der Aufführung der Opéra Sextronique, in der Ch. M. nackt auftrat, in einer New Yorker Institution verhaftet. - Das Britische Arts Council hat noch 1976 eine kleine Publikation von Suzanne Santoro (Towards a new expression), die ein phallokratisches Wandgemälde (Grafitti) aus Rom und fotografische Klitoristopoi zeigte, aus einer Ausstellung zurückgezogen. Siehe: Spare Rib, London, Januar 1976.

(35) »Ich möchte prosaisch aufhören: zu ganz wesentlichen Fragen der westeuropäischen Transformationsperiode haben die Marxisten, bei alter Gelehrtheit, die sie manchmal auszeichnet, noch nicht viel Vernünftiges gesagt. Kann man wirklich von einem produktiven Beitrag des Marxismus zur Emanzipation der Frau, zu Bürgerinitiativen gegen Kernkraftwerke, Arbeiterinitiativen gegen die Zerstörung ihrer Wohngebiete, überhaupt zu allen Problemen sprechen, die den Lebenssinn und die Umwälzung der Lebensweise der Menschen betreffen? Wohl kaum. Eine Erneuerung des Marxismus muß mit der Beseitigung seiner Ausgrenzungen beginnen.« Oskar Negt, Nicht das Gold, Wotan ist das Problem. Der jüngste Aufstand gegen die dialektische Vernunft: die »Neuen Philosophen« Frankreichs, in: Literaturmagazin 9, Hamburg 1978

(36) H. M. Enzensberger, in: Kursbuch 52, Utopien 1, Zweifel an der Zukunft, Berlin 1978.

(37) Hazel E. Hazel, Wer emanzipiert wen wohin? in: Maskulin Feminin, 2 vermehrte Auflage, München 1975

(38) Kat. Künstlerinnen International 1877-1977, NGBK, Berlin 1977, S. 8-13, Essay von Ursula Bierther.

(39) Ebd.

(43) Vgl. Werner Hofmann, Das Irdische Paradies, München 1960.

(44) Ebd.

(46) John Berger, Glanz und Elend des Malers Pablo Picasso, Hamburg 1973

(47) Ebd.

(52) Man Ray, Autorität, Paris 1964. La véritable histoire de Kiki de Montparnasse, S. 135-150.

(53) Ebd.

(56) Pierre Cabanne, Gespäche mit Marcel Duchamp, Galerie der Spiegel, Köln 1972, S. 41. M. D. wurden die Geldsummen später von seiner Erbschaft abgezogen. Von den fünf Geschwistern wurde die Schwester durch das väterliche Testament mit der größten Erbsumme bedacht.

(57) Marcel Duchamp, Ready Made, 180 Aussprüche aus Interviews, zusammengestellt und herausgegeben von Serge Stauffer, Rainbow Special 1, Zürich 1972.

(58) Ebd.

(59) Hans G. Helms, Ideologie der anonymen Gesellschaft, Köln 1966.

(60) Vgl. M. Duchamp, a.a.O.

(61) Junggesllenaschine / Les machines célibataires, Venedig, 1975, hrsg. von Harald Szeemann.

(62) Ebda.

(63) Pierre Cabanne, a.a.O. »Das stimmt. Das Paris der Kunst war damals in einzelne Bereiche gegliedert, und das Viertel Picassos und Braques, der Montmartre, existierte, abgelöst von den anderen Bezirken, fast für sich allein. Glücklicherweise bin ich damals öfter dorthin gekommen, und zwar zusammen mit Princet. Princet war ein ganz außergewöhnlicher Mensch. Ein simpler Mathematiklehrer an irgendeiner Privatschule oder sowas ähnliches, aber er gab sich als vorzüglicher Kenner der vierten Dimension aus; und man hörte auf ihn. Selbst Metzinger, der wirklich intelligent war, bediente sich seiner Kenntnisse. Man sprach über die vierte Dimension, ohne recht zu wissen, was das heißen sollte. Übrigens ist das heute noch so.« (M. D. 1972).

(64) Junggesellenmaschine, a.a.O.

(65) »Die >elektrische Entkleidung< geht an der Verbindungsstelle der beiden Teile des >Glases< vonstatten. Oberhalb der Mittellinien, welches das aufzuhakende Gewand darstellen, steigt links eine Art Röhre hinauf zu dem >Räderwerk der Begierde<, dem konstitutiven, skelettartigen Teil der Neuvermählten. In diesem Teil hat der >Typenbaum< seine Wurzeln. Die Gesamtheit dieser Organe ist mit den Namen >Weiblicher Gehenkter< bezeichnet.« Robert Lebel, Duchamp, Von der Erscheinung zur Konzeption, Köln 1962.

(66) Hierzu meint Serge Stauffer: »Diese etwas gereizte Antwort war sozusagen das Ende unserer Korrespondenz, denn ich war nicht unbescheiden genug, darauf etwas zu erwidern. Ich war damals vierzig Jahre jünger als er! Aber ich hätte ihm gern gesagt, daß ich nicht nur versucht hatte, zu lachen, sondern daß es zuweilen eben vorkam, daß ich lachte. Hatte die Zeit Duchamp eingeholt?«

(67) Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung II, Frankfurt 1959 (Kampf ums neue Weib).

Anmerkungen zu >Das böse Wort vom Ghetto<

(1) Vgl. Lucy Lippard, From the Center, Feminist essais on feminist art, New York 1976, S. 96. In dieser Zeit hatte Judy Chicago bereits mit ihrem >Fresno<-Programm begonnen. Die künstlerisch tätigen Feministinnen wurden damals von den Filmemacherinnen unterstützt. Damals wurden die entlarvenden Statistiken auf der Titelseite der Los Angeles Times publiziert. Die offizielle Antwort des Museums lautete: »Die Arbeit von Frauen ist nicht gut genug.«

(2) Zu Beginn der siebziger Jahre haben amerikanische Zeitungen über den Einfluß der CIA auf die Verbreitung des >Abstract expressionism< offiziell hingewiesen.

(3) Darüber, daß es auch für heute hochdotierte Künstlerinnen kaum möglich war, sich gegen die einflußreiche New Yorker Kritiker-Mafia durchzusetzen, berichtet, längst zu Ruhm und Ehren gekommen, noch im hohen Alter Louise Nevelson (geb. 1899 in Kiew, die 21jährig nach New York kam) in einem Interview mit Cindy Nemser. Conversations with 12 Women Artists, New York 1975.

(4) Th. W. Adorno, Minima Moralia, Reflexionen aus dem beschädigten Leben, Frankfurt 1951. »Kind mit dem Bade. - Unter den Motiven der Kulturkritik ist von altersher zentral das der Lüge: daß Kultur eine menschenwürdige Gesellschaft vortäuscht, die nicht existiert; daß die materiellen Bedingungen verdeckt, auf denen alles Menschliche sich erhebt, und daß sie mit Trost und Beschwichtigung dazu dient, die schlechte ökonomische Bestimmtheit des Daseins am Leben zu erhalten. Es ist der Gedanke von der Kultur als Ideologie, wie ihn auf den ersten Blick die bürgerliche Gewaltlehre und ihr Widerpart, Nietzsche und Marx, miteinander gemeinsam haben. [...] Zwanghaft reicht der Gedanke an Geld und allen Konflikt, den er mit sich führt, bis in die zartesten erotischen, die sublimsten geistigen Beziehungen hinein.« (S. 47/48).

(5) Ebda. S. 22.

(6) Sie war Dozentin an der Fresno University.

(7) Judy Chicago, Through the flower. Mit einem Vorwort von Anais Nin, New York 1975, S. 225.

(8) Private Geldgeber der amerikanischen Museen.

(9) Judy Chicago berichtet, daß sie damals den »shrink« (in den USA Spitzname für den Psychoanalytiker) besucht habe. Es gibt kaum einen Avantgardekünstler (oder -Künstlerin) in den USA, die dies gegenwärtig nicht tut.

(10) Vgl. Judy Chicago, a.a.O., S. 75-76: »Um den Frauen zu helfen, stärkere Persönlichkeiten auszubilden, mußte ich mich für sie und ihren bisherigen Lebensweg interessieren. [...] Ich verstand, daß ich nur dann, wenn ich auch ihre Persönlichkeitsstrukturen begriff, die Dinge bewegen könnte, die sie an der Entwicklung hinderten. Es ist sehr wichtig zu betonen, daß ich mich dazu entschieden hatte, mit sehr jungen College-Studentinnen zu arbeiten, und daß die Probleme, die ich dabei antraf, mit ihrem Entwicklungsstand korrelierten. Mein ganzer Argwohn gegenüber Rollen-Konditionierung und der Entwicklung von heranwachsenden Frauen hat sich während der Arbeit im >Fresno-Experiment< bestätigt. Ich habe meine Konditionierungen abgelegt, weil ich dazu erzogen worden war, es zu können. Nur wenige der jungen Künstlerinnen, mit denen ich im >Fresno< arbeitete, hatten dasselbe selbstverständliche Bewußtsein wie ich.«

(11) Ein Extensionsprogramm des >Women's Building< vom Sommersemester 1976 bietet u. a. auch >Assertiveness Training< an (und >Anti-Rape and Self Defense Tactics<, einen >Comedy Workshop<, >Dancing as a Social Experience<, >Traditional Fairytale Alternatives<, >Money and Management<-Kurse etc.). 1727 North Spring Street, Los Angeles, Calif. 90012.

(12) Das Glück in der Toilette. Rosa von Praunheim erzählt ihr Leben, in: Neues Forum Wien, Heft 276, 1976, S. 43.

Anmerkungen zu >Das Womanhouse<

(1) Psychoanalyse der weiblichen Sexualität. Herausgegeben von Janine Chasseguet-Smirgel, Frankfurt, 1974.

(2) Ulrike Prokop, Weiblicher Lebenszusammenhang. Von der Beschränktheit der Strategien und der Unangemessenheit der Wünsche, Frankfurt 1976.

(3) Ebda., S. 39.

(4) Vollständiger Text in MS, 1973 und Through the flower (Judy Chicago) Doubleday Inc., 1975.

(5) Vgl. Psychoanalyse der weiblichen Sexualität, a.a.O.

(6) Ebda.

(7) Siegfried Kracauer, Schriften 8 Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, S. 215-227 (Kurtisanen, Lebemänner, Journalisten), Frankfurt 1976.

(8) Vgl. Womanhouse, Alternativdokumentation, undatiert, hrsg. vom >California Institute of the Arts<.

(9) Vgl. Klaus Theweleit, Männerphantasien I, Frauen, FIuten, Körper, Geschichte, Frankfurt 1977.

(10) Psyche Nr. 8, Stuttgart, August 1978, Carol Hagemann-White.

(11) Weitere Auflösungsprozesse finden sich in Lyn Hershmans satirischer Performance Re-Forming Family Environment. Dieses Psychodrama findet in einem Wohnhaus statt. Hauptakteurin ist Margo St. James, die Anführerin der Liga der Prostituierten in Calif. >CAYOTE< (>CALL OFF YOUR OLD TIRED ETHICS<). Ein Wachskonterfei von M. St. James liegt im Bett, sie liegt daneben und lacht, während ein weiterer Wachsabguß ihres Körpers in der Sauna vor sich hinschmilzt. Carolee Schneemann setzt sich in ihrer Aktion Eye Body Schlangen auf den Körper. Am Ende des Multimedia-Events löst gleitendes, farbiges Licht das Bild ihres Körpers in abstrakt-expressionistische Strukturen auf.

(12) Im Mai 1969 schrieb der Leiter der Stabsabteilung Psychologie des Frankfurter Werbebüros >Cream International<: »Als Sex-Werbung bezeichnen wir jedes visuelle, verbale oder auditive Kommunique, das sich in der Gestaltung seiner Signalstruktur auffälliger Bilder, Symbole, Geräusche, Wörter und Anspielungen aus dem Bereich der Sexualität bedient. [...] Der sexuelle Anstoß, den wir dem Umworbenen vermitteln, führt für ihn subjektiv zu einem Frustrationserlebnis. Wieweit er sich dabei der Versagung reflektierend bewußt wird, ist im Moment von untergeordneter Wichtigkeit. [...] Dem Gesamtbild, in dem wir neben der längst zum unumstößlichen Faktum gewordenen Sex-Werbung das Phänomen der höher und höher brandenden sog. Sex-Welle lokalisieren können. [...] Dabei soll von vornherein klargestellt werden, daß diese Sex-Welle nicht nur uns hilft, den in der Absatzbranche Tätigen, sondern der Gesamtheit der Bevölkerung. [...] Dieser psychische, rein visuell-auditiv, ohne Aktualberührung ausgelöste Höhepunkt ist es, den wir als repräsentatives Modell der Befriedigung der Zukunft verstehen müssen. [...] Andernfalls droht uns die Gefahr, daß die Verbraucher sich eines Tages animiert fühlen könnten, der media-vermittelten Frustration, dem eigentlichen Motor unserer gesamten Überflußgesellschaft, nicht mehr länger nur durch nervösen Konsum zu begegnen, sondern auf eigene Faust neue, unerprobte Wege der Befriedigung zu beschreiten. Für den Absatzmarkt würde die Gefahr einer solchen Entwicklung im drohenden Verlust der Kontrolle über die Verbraucher liegen - ein Vorgang, der sofort ernsthafte Konsequenzen für die Gesamtwirtschaft nach sich ziehen würde.« In Alfred Behrens, Gesellschaftsausweis, Social Science Fiction, Frankfurt 1971.

(13) Vgl. Klaus Theweleit, a.a.O.

(14) Frieda Grafe, Ein anderer Eindruck vom Begriff meines Körpers, Friederike Pezold, Video, Zeichnungen, Fotos, in: Filmkritik Nr. 3/76.

(15) Vgl. Klaus Theweleit, a.a.O.

(16) Herbert Marcuse, Der eindimensionale Mensch. Studien zur Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft, Neuwied 1970, S. 82.

(17) Ebda, S. 80.

(18) Ernest Bornemann, Po = Po? Das Ungebever von Loch Ness heißt in diesem Sommer Titelpopo, in: Zeit-Magazin Nr. 32/4, August 1978

(19) Vgl. Womanhouse, a.a.O.

(20) Vgl. Katalog der Galerie Krinzinger, Innsbruck 1975, Feministische Kunst.

(21) Ebda.

(22) Ebda.

(23) Ebda.

(24) Kath. Künstlerinnen International 1877-1977, West-Berlin, S. 288.

(25) Iring Fetscher, Wer hat Dornröschen wachgeküßt? Das Märchenverwirrbuch, Frankfurt 1974, S. 82.

(26) Martha Rossler schrieb eine Kurzgeschichte, in der sie vom Aschenputtel-, zum Cinderella-Topos überwechseit, um dann auf die eigene Kindheit zu sprechen zu kommen. She saw herself a new woman every day ist der Typos einer Rachegeschichte posthum. Besonders im letzten Teil der Geschichte fungiert der Schuh (die Schuhe) als Symbol für die Einengungen der weiblichen Erziehung, der Schuh ist gleichzeitig ein Sargsymbol (Ohnmachtssymbol). M. R. berichtet, wie sie als Kind in der Schuhkammer ihrer (sadistischen) Großmutter gespielt hat, wo sie ihre kleinen, häßlichen Schuhe mit den Tanzschuhen der Großmutter aus den zwanziger Jahren verglich. Der glitzernde Glamour habe sie an den gläsernen Schuh aus dem Cinderella-Mythos erinnert. Sie selbst habe während dieser Zeit Kinderschuhe getragen, deren Schnallen ihr weh taten, oder zu große Stiefel (aus Gründen der Geldersparnis). Daher habe sie sich unbewußt - über das Symbol des schönen, begehrten Schuhs, der für sie damals ein Symbol von Selbständigkeit und Freiheit war - mit der zynischen Großmutter identifiziert, die sie sich nicht anders habe vorstellen können. Die Geschichte endet damit, daß sie eines Nachts in den Straßen von New York die Schuhe auszieht und wegwirft, um barfuß nach Hause zu gehen. Diese Geschichte, die wohl auch als posthumes Konstrukt verstanden werden muß, deutet an, welche irrlichtigen Welten, fernab von gegenwärtigen Alltagsproblemen, von einigen dieser Künstlerinnen, die eine Psychoanalyse hinter sich haben, gestaltet und entschlüsselt werden. Martha Rosslers verschachtelte Geschichte gibt der Phantasie nur sehr begrenzt emanzipatorische Nahrung und setzt die »endlose Trauerarbeit« der Psychoanalyse fort. Daß die Kindheit in der Kunst der amerikanischen Feministinnen Hochkonjunktur hat, ist auch auf die Einflüsse der Psychoanalyse (nicht des CR) zurückzuführen, deren vielleicht unbewältigte Methodik die Künstlerinnen immer wieder auf diese Phase zurückwirft.

(27) Vgl. Psychoanalyse der weiblichen Sexualität, a.a.O.

(28) Vgl. Klaus Theweleit, a.a.O.

Anmerkungen zu >Die nicht unterdrückte Sexualität<

(1) Masculin-Feminin, München, zweite vermehrte Auflage. Zitat aus dem Nachwort von Anita Albus, Frank Böckelmann und Rita Mühlbauer.

(2) Lizzie Borden, Women and Anarchy, in: Heresies Nr. 2, S. 71-77, New York.

(3) Vgl. Womanhouse, a.a.O. S. 110.

(4) Mary Jane Sherfey veröffentlichte ca. 1972 in den USA ihr Buch Die Potenz der Frau, das den Künstlerinnen bekannt ist. Sie hat die Entdeckungen von M. Masters und Virginia Johnson weiterentwickelt und bereicherte Freuds psychoanalytische Theorien über die weibliche Sexualität um ethnologische, embryologische Forschungen sowie neue Studien und Erkenntnisse auf dem Gebiet der evolutionären Biologie und der Hormonforschung. Ihren Studien ist ein Zitat aus Freuds Schrift Jenseits des Lustprinzips (1920/1973) vorangestellt: »Hingegen wollen wir uns recht klar machen, daß die Unsicherheit unserer Spekulation zu einem hohen Grade durch die Nötigung gesteigert wurde, Anleihen bei der biologischen Wissenschaft zu machen. Die Biologie ist wahrlich ein Reich der unbegrenzten Möglichkeiten, wir haben die überraschendsten Aufklärungen von ihr zu erwarten und können nicht erraten, welche Antworten sie auf die von uns gestellten Fragen später geben würde. Vielleicht gerade solche, durch die unser ganzer künstlicher Bau von Hypothesen umgeblasen würde.« Mary J. Sherfey geht von der bereits von Master-Johnson beobachteten multiplen Orgasmus-Struktur der Frau aus und bemängelt, daß die Wissenschaften diese Beobachtungen in der überwältigten Zahl der Fälle nicht gewürdigt habe. In der Folge beobachtet sie die Wechselwirkungen zwischen >multiplen Orgasmen< und klitoridaler Erlebnisweise. Sie revidiert die >Vaginal-Orgasmus-Theorie< S. Freuds und stellt fest, daß orgastisches Erleben an der Klitoris ausgelöst wird und über »Nervenendigungen« an die Vagina weitergeleitet wird. Ihre These ist eine >Klitoris-Leitzonen-Theorie<. Zusatz: »Anhand dieser Ausführungen könnte man leicht mutmaßen, weibliche Orgasmen seien intensiver als männliche. Solche Spekulationen sind jedoch nicht ungefährlich, denn sie lassen entscheidende und imponderabile psychologische Faktoren außer acht. Niemand kann fühlen, genau fühlen, was der andere fühlen mag, noch das jeweilige Maß an Schmerz oder Lust beurteilen. [...] Ich denke an Tiresias, den Seher von Theben, dem die Götter vergönnten, hintereinander als Frau und als Mann zu leben. Die Legende erzählt, wie Zeus und Hera im Verlauf eines ihrer endlosen Ehezwiste sich stritten, welchem der beiden Geschlechter wohl das größere sexuelle Vergnügen beschieden sei. Mit verblüffender Klugheit und Voraussicht behauptet Zeus, es sei die Frau. Hera, Pionierin aller Kämpferinnen für die Gleichberechtigung der Frau, widersprach Zeus heftig und erklärte, alle Welt wisse, daß der Mann das größere Vergnügen dabei habe. Das Paar einigte sich schließlich, den Seher Tiresias zu befragen, der das einzige Wesen war, das beide Seinsformen erlebt hatte. Tiresias fällte einen Spruch: Es sei die Frau. Hera, zornig, weil sie des altehrwürdigen Vorwandes, den Männern alles zu verargen, sich beraubt glaubte, wandte sich gegen Tiresias und schlug ihn mit Blindheit - weil er zu vieles zu weise erkannt hatte.« Aus Die Potenz der Frau,Clepto-Print, Luxemburg 1974.

(5) Volker Elis Pilgrim, Manifest für den freien Mann, München 1977: »Obszöne Passagen in der Literatur benutzen immer den Begriff >Tiefe<, der mich als junge dazu verleitete, anzunehmen, das Lustzentrum der Frau befände sich am Gebärmuttermund, ich müsse da nur hindringen. Die eindeutig anders gelagerte Situation war für mich enttäuschend, ist es möglicherweise für jeden Mann: der gelobte, geliebte, mit Ängsten und Hoffnungen besetzte Schwanz war für die Lust der Frau nichts wert. Das wollte ich aber nicht auf mir, auf >dem Mann< sitzen lassen. [...].Die Unterdrückung der Frau begann mit dem vom Mann zu verantwortenden Raub des Bewußtseins ihrer Klitoris, infolgedessen sie im Laufe der Jahrtausende auch die Identität, das Bewußtsein ihrer selbst verlor.«

(6) Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Frankfurt 1951, S. 112: »[...] etwas davon ist den Frauen, zumal denen des kleinen Bürgertums, bis in die späte industrielle Ära hinein geblieben. Das Gedächtnis an die alte Verletzung lebt noch fort, während der physische Schmerz und die unmittelbare Angst durch Zivilisation behoben sind.«

(7) Ebda., S.

(8) Vgl. M. J. Sherfey, a.a.O.

(9) Schriftliche Mitteilung vom August 1977.

(10) S. Courage Nr. 9, Sept. 1978, 3. Jahrgang, Klitorisbeschneidung, Genitale Verstümmelung von Frauen in Nordafrika, S. 20-28. Der Text unterscheidet drei Arten von genitaler Verstümmelung an Frauen: die »schonende Art« (Entfernung der Glans), die Entfernung der ganzen Klitoris und aller äußeren Genitalien, das Herausschneiden der angrenzenden Schamlippen, die Infibulation (pharaonische Beschneidung), Entfernung der ganzen Klitoris und der kleinen Schamlippen sowie eines Teiles der großen Schamlippen. Beim ersten Verfahren wird die Vagina bis auf eine kleine Öffnung (für Blut und Urin) mit Dornen oder Katzendarm verschlossen. Jede Form der Klitorisverstümmelung verringert nicht nur die sexuelle Lust der Frau (als Schutz vor außerehelichen und vorehelichen sexuellen Beziehungen gedacht), verschiedene Formen führen bei akuten Blutungen zum Tode oder zu gefährlichen Komplikationen während der Geburt. Der Ritus wird an Mädchen im Alter von 8 bis 14 Jahren vollzogen. Fatalerweise fehlen bis heute Statistiken oder Berichte über die Gefährlichkeit der Klitoridektomien in diesen Ländern völlig, obwohl, wie eine Hebamme bezeugt, die Gefahren nicht unbekannt sind. »Christliche Missionare haben auch den Zusammenhang von Sex und Zeugung unaufgeklärt belassen und so stillschweigend zugelassen, daß diese Bräuche fortgesetzt werden. Als Rechtfertigung wird häufig angegeben, daß die Klitoris als Gegenstück zur Penishaut entfernt werden muß, damit das Mädchen zur Frau werden kann, ähnlich wie die Vorhaut beim Knaben als Symbol seiner Männlichkeit entfernt werden muß. Viele, mehr oder weniger ausgeschmückte Geschichten erzählen in der ethnographischen Literatur davon.«

(11) Schriftliche Mitteilung vom August 1978.

(12) Ebda.

(13) Ebda.

(14) Luce Irigaray, Waren, Körper, Sprache. Der ver-rückte Diskurs der Frauen, Berlin 1976, S. 14-15.

(5) Schriftliche Mitteilung vom August 1978. Weiblich

(16) Christian David, Zu einer männlichen Mythologie über die Weiblichkeit, S. 72 in: Psychoanalyse der weiblichen Sexualität, hrsg. von Janine Chassaguet-Smirgel, Frankfurt 1975.

(17) Ebda, S. 73.

(18) Ulrike Prokop, Weiblicher Lebenszusammenhang. Von der Beschränktheit der Strategien und der Unangemessenheit der Wünsche, Frankfurt 1976, S.142

(19) Frieda Grafe, Ein anderer Eindruck vom Begriff meines Körpers, in: Filmkritik 3/76.

(20) Schriftl. Mitteilung vom August 1977.

(21) >Hassidic men wearing their black hats<, gemeint sind die »orthodoxen Juden«, die »Hassiden«, die stets eine Kopfbedeckung, eben die »schwarzen Hüte tragen«. Für den Hinweis danke ich Peter Gorsen. Hannah Wilkes Bild Lake Ontario ist eine Paraphrase auf dieses Thema.

(22) Hannah Wilke, In conversation with Ruth Iskin. Visual Dialog, 1977, S. 16-21.

(23) Die Thora ist eine in den Gottesdiensten benutzte Schriftrolle mit den fünf Büchern Moses: 1. Genesis, 2. Exodus, 3. Leviticus (Priesterkodex), 4. Numeri (Volkszählung) 5. Deuteronomium (Wiederholung der Gesetze). Der Talmund basiert auf der Thora. Er besteht aus 6 Ordnungen und 63 Traktaten. In der 3. Ordnung ist das »Naschim«, das Buch über Frauen zu finden. Für den Hinweis danke ich Peter Gorsen.

(24) Deena Metzger, In her image, in: Heresies Nr. 2, New York 1977, S. 3-11.

(25) L. Irigaray, a.a.O., S. 26.

(26) WDR III-Manuskript, Kultur und Wissenschaft, Am Abend vorgestellt, 1977. Mit freundlicher Genehmigung von Christina von Braun.

(27) D. Metzger, a.a.O.

(28) Von messianischer Verklärung der Frau kündet auch Jacqueline Lapidus' Beitrag in Heresies Nr. 4 mit dem Titel Design for the city of women. »Die Frauen leben in der Grotte. Sie sammeln Seeweizen, Moos und wilde Blumen, die sie roh essen, oder sie machen eine Paste daraus, die sie in der Sonne zu Kuchen backen. Ihre Körper sind stark, gebräunt und gesund. Sie haben gelernt, ihre Babies nach Jungfernzeugung auszutragen. Jede Frau, die ihre Energie auf den Leib ihrer fruchtbaren Geliebten konzentriert, kann sie befruchten. Während der Schwangerschaft streicheln die Frauen ihre Bäuche, um die Kinder auf die Gemeinschaft vorzubereiten. Sie bringen ihre Kinder hockend zur Welt: Freunde unterstützen das Atmen, indem sie laut im Rhythmus der Mutter atmen. Oder sie singen, um die Mutter in ihrem Atmungsrhythmus zu bestärken. Wenn das Kind den Schoß verlassen hat, baden sie es in sonnengewärmtem Seewasser, legen es auf den Bauch der Mutter und massieren es zärtlich, bis es zu lächeln beginnt. Wenn eine Mutter nicht stillen kann, hilft ihr eine andere. Es macht den Frauen Spaß, an den Nippeln der anderen zu saugen, und wenn sie Milch trinken, durchläuft ihre Körper ein weiches Gefühl von Lust. [...] Die Frauen leben schon so lange zusammen, daß ihre Menstruation zur gleichen Zeit einsetzt. Während der Zeit der Menstruation fühlen sie sich besonders stark und üppig. Die Macht ihres Blutes durchfließt sie. Während sie am Strand hocken, studieren sie die Muster, die ihr Blut im Sand zurückläßt, und erlangen dadurch eine intime Kenntnis ihres inneren Selbst. Nachts machen sie folgende Riten: Die Frauen greifen in die Vagina der anderen Frauen und verteilen das Blut mit liebenden Fingern, sie bemalen ihre Körper damit. Bilder des Glücks fließen vom Gesicht jeder Frau in das der anderen, über die Brüste, den Bauch und den Rücken hinunter. Dann tanzen sie in Spiralformen. Wenn ein junges Mädchen zum ersten Mal menstruiert, führt ihre Mutter oder Amme sie in den Initialritus ein. Ältere Frauen, die nicht mehr menstruieren, bemalen, durch die Liebkosungen der jungen erregt, ihre Körper mit deren Blut. Obwohl die Symbole auf ihrer faltigen Haut farblos sind, kann jeder sie sehen.« S. 98. Allerdings muß an dieser Stelle nochmals betont werden, daß mit dieser »magischen« Fluchtbewegung die meisten Menstruationstopoi nichts gemein haben. Bis auf einen weiteren Beitrag (von Sue Heinemann) sind alle anderen der Sondernummer von Heresies über >Lesbian Art und Artists< nicht von Sektierertum gezeichnet.

(28) Maskulin-,Feminin, 2. vermehrte Auflage, München, Nachwort von Anita Albus, Franz Böckelmann und Rita Mühlbauer.

(29) Ebda.

(30) Heresies Nr. 1, New York 1976.

Anmerkungen zu >Der vorläufige und der eigene Blick<

(1) Gilbert Lascault, Figurées, défigurées. Petit vocabulaire de la feminité répésentée, Paris 1977. Der Autor beruft sich auf ein unveröffentlichtes Manuskript von Aline Dallier-Popper, Paris.

(2) Ebda. Referenzen: F. Sévin, Degas ˆ travers ses mots, in: Gazette des beaux-arts, Juli-August 1975, S. 18-46.

(3) Ernst Bloch, Das antizipierende Bewußtsein, Frankfurt 1972, S. 9.

(4) Die schwarz-weiße Göttin und ihre leibhafte Zeichensprache, Kat. der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden 1977.

(5) Ebda.

(6) Th. W. Adorno, Minima Moralia, Frankfurt 1951, S. 112.

(7) Schriftliche Mitteilung vom August 1978.

Anmerkungen zu >Und kein Finale<

(1) Siehe auch >Mama! sop< Wowan artists together, London 1977.

(2) Eine Schrift aus dem angelsächsischen Sprachraum ergründet die Ursachen des sprunghaft gestiegenen Tranquillizer- und Alkoholkonsums: Women - Their Use Of Alcohol And Other Legal Drugs, A provincial consultation, hrsg. von Annie McLennan, zusammengestellt von Lavada Pinder, Addiction Research Foundation of Ontario, Toronto, Canada, 1976.

(3) Suzanne Santoro, Per una exprossione nuova / towards a new expression, 1974, Edizione Rivolta Femminile, Rom. Der Grafitti könnte auch mit Hilfe der Psychoanalyse entschlüsselt werden. Nach S. Freud »teilt« der Mann aufgrund seiner Triebängste die Frau in Mutter und Hetäre. An der Hure befriedigt er diejenigen Gefühle und Triebe, »die er sich am geachteten Weibe nicht zu befriedigen getraut«, da dieses ihn an die phallische, böse Mutter der Kindheit erinnert. Der Raum, den der Phallus auf dieser Wandzeichnung einnimmt, könnte eine Kompensation anzeigen, eine Demonstration von Macht gegenüber der als kastrierend empfundenen Frau.

(4) Kat. des Wilhelm Lehmbruck Museums, 1975.

(5) Kat. Künstlerinnen International 1877-1977, NGBK West-Berlin 1977, Sarah Schumann: Fragen und Assoziationen zu Meret Oppenheim, S. 72-79.

(6) Meter Oppenheim, Kat. Museum der Stadt Solothurn 1974: »Depressionen, die auch während der ersten Pariser Tage immer wiedergekehrt waren, wurden zum Dauerzustand.«

(7) Ebda.

(8) Ebda.

(9) 1932, mit 18 Jahren, ging Meter Oppenheim nach Paris. Dort lernte sie Arp und Giacometti kennen. Ein Jahr später stellte sie im Kreis von Dali, Arp, Ernst, Tanguy, Man Ray und anderen Surrealisten im >Salon des Indepépendents< aus. Die »Pelztasse« entstand, als Meret 23 Jahre alt war, und wurde für 200 Franken vom New Yorker >Museum of Modern Art< erworben. Später (1974) hat sie, um den Mythos loszuwerden, ein Multiple Souvenir de Déjeuner en Fourrure aus Pelz und Versatzstücken, die sie in einer Turiner Autoraststätte fand, gemacht. Trotz ihrer Bedeutung für den Surrealismus und dessen Entwicklung, ist Meret Oppenheim bis heute in einschlägigen Standardwerken des Surrealismus nicht genannt. Ihr Name fehlt auch in dem populären Standardwerk Surrealism, Permanent Revolution von Roger Cardinal und Robert Stuart Short, Studio Vista, Dutton Pictureback, London 1970.

(10) Vgl. Anmerkung 5. »[...] Mit 17 Jahren nahm M.O. sich vor, nicht zu heiraten und keine Kinder zu bekommen. In dieser Zeit hatte sie einen Freund (er war 22), der meinte, es gäbe die Hetäre und die Mutter, und wenn man zur Frau gehe, dürfe man die Peitsche nicht vergessen, und wenn man eine Frau haben wollte, müsse man ihr Kinder machen. Rückblickend läßt sich sagen, daß sie weder ihre eigenen Vorsätze (sie hat später geheiratet) noch die dubiosen Ratschläge dieses Freundes (sie hat keine Kinder bekommen) befolgt hat.«

(11) Ernst Bloch, Das antizipierende Bewußtsein, Frankfurt 1972, S. 73.

(12) Vgl. Ein Leben lang im Gartenbaus, in: Stern Nr. 18, April 1976, ein Bericht von Heiko Gebhardt und Stefan Moses. Die Wendung, das Bild sei »später falsch datiert worden, weil eine kleine Korrektur stattfand«, ist ein handschriftlicher Eintrag Hannah Höchs auf der Rückseite des Fotos, das sie mir 1977 schickte.

(13) Das Thema >Mann-Frau<, das in der patriarchalischen Kunst in der Gestalt der >Künstler-Modell<-Travestie erschien, wo in der Einheit von »Modell, Geliebter und Ehefrau der Pygmalionmythos real wurde«, tritt seit Ende des zweiten Weltkriegs in der Bildenden Kunst so gut wie nicht mehr auf. »Allenfalls im Wunsch, das Geschlecht zu vertauschen, ist die Beziehung noch bildwürdiges Problem.« Vgl. hierzu Kat. Das Bild des Künstlers - Selbstdarstellungen, Kunsthalle Hamburg, 1978, Text v. Siegmar Holsten, Hamburg, S. 88-100.

(14) Mutter-Kind- oder Mann-Frau-Beziehungen werden im Proletarischen Roman der zwanziger Jahre weit hoffnungsloser gestaltet als in der Bildenden Kunst. Vgl. hierzu Hermann P. Piwitts Äußerungen über Lena Christs Roman Erinnerungen einer Üerflüssigen, in: Literatur Konkret 1977/78, S. 53.

(15) Dieses und alle weiteren Zitate von V.E. wurden der Publikation Intern. Performance Festival, Wien 1978, entnommen.

(16) In der ästhetischen Produktion seit 1970 sind psychosomatische Körperereignisse ein häufiger Topos, persönlicher Schmerz, Unzufriedenheit und Ängste finden hier ihre Form. Dieses Thema, über das es erst diffuse Kenntnisse gibt, müßte zu einem späteren Zeitpunkt genauer erörtert werden. Die Unzufriedenheit der Frauen entsteht aus einer »Fesselung der Produktivkräfte« (Ulrike Prokop) und der Bedürfnisse, durch innere und äußere Isolation, durch die im Alltag vorherrschende Routine, durch ökonomische Ängste, Angst vor dem Alter, der Zukunft etc. Ulrike Prokop nennt sechs vegetative Störungen, unter denen die Frauen »gesichert häufiger leiden als die Männer« (S. 88): Kreislaufstörungen, Darmträgheit, Abgespanntheit, Nervosität, Schlaflosigkeit, Erschöpfungszustände. Die ästhetische Bildproduktion zeigt andere Symptombilder: Depressionen (Raumambiente >Irgendwie ist sie so anders< - Anna Oppermann); Isoliertheit (>Ich bin bedrückt< - Fotosequenz von Annegret Soltau, vor der Geburt ihres Kindes entstanden), Kopfschmerzen und Zungenlähmung (Fotografische Montage von Ycheved Weinfeld, auf denen die Falten der Stirn aneinander geheftet und die Zunge an der Unterlippe befestigt sind), Hitzeanfälle (in Bildern von Maria Lassnig als rote Flecken auf der Haut), um nur einige wenige zu nennen.

(17) Gilbert Lascault, Figurées, defigurées, Petit vocabulaire de la féminité répresentée, Paris 1977, S. 177-178.

(18) 1978: Daß Feministinnen und emanzipierte Frauen von Männern häufig als sexuelle Monstren empfunden werden, drückte ein Redakteur aus, der mir gegenüber äußerte, diese »Frauen betrieben Inzucht«.

(19) Bertha Harris, What we mean to say: Notes toward defining the nature of lesbian literature, in: Heresies Nr. 4, New York 1977, S. 5 -8.

(20) Da sie mit ihren Fotografien ihren Lebensunterhalt nicht bestreiten kann, arbeitet sie als »free-lance«-Fotografin für die Werbung.

(21) S. 51: »Tough Baby. - Einem bestimmten Gestus der Männlichkeit, sei's der eigenen, sei's der anderer, gebührt Mißtrauen. Er drückt Unabhängigkeit, Sicherheit der Befehlsgewalt, die stillschweigende Verschworenheit aller Männer miteinander aus. Früher nannte man das ängstlich bewundernd Herrenlaunen, heute ist es demokratisiert und wird von den Filmhelden noch dem letzten Bankangestellten vorgemacht. Archetypisch dafür ist der gut Aussehende, der im Smoking, spät abends, allein in seine Junggesellenwohnung kommt, die direkte Beleuchtung andreht und sich einen Whisky-Soda mischt. Das sorgfältig aufgenommene Zischen sagt, was der arrogante Mund verschweigt: daß er verachtet, was nicht nach Rauch, Leder und Rasiercrème riecht. [...] Das Ideal menschlicher Beziehungen ist ihm der Klub, die Stätte eines auf rücksichtsvoller Rücksichtslosigkeit gegründeten Respekts. Die Freuden solcher Männer, oder vielmehr ihrer Modelle, denen kaum je ein Lebendiger gleicht, denn die Menschen sind noch immer besser als ihre Kultur, haben allesamt etwas von latenter Gewalt.«

(22) Helmut Fritz, Impotenz. Ein männliches Trauma und seine Bewirtschaftung, zitiert den Gießener Psychoanalytiker Horst Eberhard Richter in einem Rundfunkmanuskript 1977, S. 17.

(23) Carol Hagemann-White, in: Psyche Nr. 8, August 1978.

(24) Die verpuppte Braut fällt mit dem Spielzeug zusammen, das man ihr in ihrer Kindheit gegeben hatte, um sie für die Illussionen der weiblichen Rolle zu konditionieren.

(25) Vgl. Peter Gorsen, George Grosz: » [...] Die Reduktion des Künstlers auf sein Gesellschaftsverhältnis muß dabei notwendig eindimensional werden. Erst die Berücksichtigung der individual psychologischen Komponente, die Reflexion auf das unglückliche Bewußtsein, gelinde gesprochen auf seine Neurose, die sein bis heute unerforschtes Verhältnis zur Erotik und das polymorph Kriminelle seiner Bildwelt miteinschließt, wird diesen Künstler >in seiner Gesellschaft< weniger rätselhaft erscheinen lassen, als es gegenwärtig noch erscheint.« In heute Kunst Nr. 14-15, 1976, Mai-August, Mailand/Düsseldorf, S. 6; Buchrezension zu Uwe U. Schneedes im DuMont Schauberg Verlag erschienenen Publikation George Grosz, der Künstler in seiner Gesellschaft.

(26) Schriftl. M